Syrena Bałtyku. Dygresyjna opowieść o Constantii Czirenberg - Strona 2

Spis treści
Syrena Bałtyku. Dygresyjna opowieść o Constantii Czirenberg
Page 2
Wszystkie strony

   Być może nie jest też dziełem przypadku, że Lomazzo w antologii dedykowanej pannie Czirenberg zamieścił prawie wyłącznie motety. Od II połowy XVI w. motet stał się synonimem muzyki religijnej w ogóle z łacińskim z reguły tekstem, przeznaczonej do wykonania w ramach kościelnej liturgii. Ale w krajach niemieckich, które przyjęły reformację, powstawały motetowe opracowania niemieckiego chorału protestanckiego. Wtedy też zaczął kształtować się tzw. Spruch-Motette związany bezpośrednio z reformacyjnym postulatem głoszenia Słowa Bożego za pośrednictwem muzyki. Teksty tego typu motetów były zaczerpniętymi z Biblii czytaniami liturgicznymi, niemieckimi w krajach protestanckich, łacińskimi w katolickich8.

   Wydaje się, że wybór motetów jako utworów dedykowanych przez katolickich kompozytorów, niekiedy nawet mnichów, protestanckiej śpiewaczce, był poprzedzony zdobyciem jakichś informacji na temat adresatki bądź to od jej ojca, bądź to z innych źródeł. Niezależnie od tego, czy dzieła te powstały specjalnie dla Constantii, czy wcześniej, a w zbiór zebrał je i opatrzył dedykacją dopiero Lomazzo, widać, że nawiązują do twórczości najlepiej chyba znanej pannie Czirenberg. Jeśli przyjąć hipotezę, że była uczennicą Hakenbergera, to właśnie z motetami, które wyszły spod jego pióra, musiała stykać się najczęściej. Do dziś zachowały się: In die magna z 1604 r., Sacri modulorum concentus de festis solennibus totius anni et de tempore z 1615 oraz Harmonia sacra in qua motectae z 1617. Dwa ostatnie zbiory napisane zostały do liturgicznych tekstów łacińskich, co może budzić zdziwienie w przypadku kapelmistrza kościoła luterskiego, ale Andreas Hakenberger był katolikiem! Konfesja nie była dla niego przeszkodą w pełnieniu funkcji kapelmistrza, a na zarzuty z obu stron zwykł odpowiadać, że jest muzykiem, nie teologiem9. Constantia Czirenberg otrzymała więc jako hołd dla jej licznych cnót i talentów antologię, której treści i formy były jej jeśli nawet nie bliskie, to na pewno nie obce. Nie miała też zapewne żadnych dylematów natury religijnej, czy wypada jej, jako kalwince, przyjąć taki dar od katolików z Mediolanu, z którymi programowo pozostawała w kontrreformacyjnej wojnie.

   Można się też zastanawiać, czy Constantia wychowana w protestanckim i niemieckim w istocie Gdańsku pod określeniem "motet" rozumiała to samo, co Lomazzo i włoscy kompozytorzy. W niemieckojęzycznych opracowaniach z XVII w. motet jest bardziej nazwą stylu niż gatunku. Tak określano styl retrospektywny, tzw. prima prattica, który nie musiał wcale oznaczać stylu kościelnego. Co więcej, dopuszczano nawet w Cantiones – a taki utwór również znalazł się we Flores Lomazza – łączenie stylu motetowego z madrygałowym, który wiązano z muzyką świecką. Niektórzy nie chcą przyznać – pisał Michael Praetorius – że w komponowaniu niektórych Cantiones można połączyć styl motetowy i madrygałowy.
   Inaczej motet pojmowali Włosi, także ci bywali w Polsce i Gdańsku, jak np. Marco Scacchi. We Włoszech motet pozostał nazwą gatunkową, a dopiero w gatunku wyróżniano styl dawny (absque organo lub motetti more veteri) i nowy, nowoczesny (juxta usum modernum lub concertini alla moderna, cioe motetti). Jeśli weźmie się pod uwagę niechęć, jaką gdańscy nauczyciele Constantii, zwłaszcza Siefert, wykazywali w stosunku do Scacchiego, można przypuszczać, że w najbliższym otoczeniu panny Czirenberg motet rozumiano na sposób niemiecki10. Trzeba jednak dodać, że wpływy włoskie były w Gdańsku bardzo wyraźne, skoro Ogier pisał, że Constantia śpiewa w stylu włoskim, ponieważ tylko ten styl znany jest w Polsce i Niemczech.

 królewicz Władysław Waza
Królewicz Władysław Waza


Dygresja czwarta – stylistyczna

   Styl włoski wydawał się wszechobecny w życiu muzycznym Gdańska w I poł. XVII w. Przyczyniły się do tego również kontakty gdańszczan z polskim dworem królewskim. Podczas swoich peregrynacji królewicz Władysław nie tylko uczestniczył w muzycznych wydarzeniach, ale też uważnie je obserwował i niektóre elementy starał się przenieść do Warszawy. Włoski styl w sposób naturalny powielali w królewskiej kapeli zaangażowani przez królewicza włoscy wirtuozi. Szczególnie licznie reprezentowani byli śpiewacy sławni w całej Europie, m.in. kastrat Baldasarre Ferri z głosem dźwięczniejszym i wyższym niż inne i Margherita Cattanea, której artyzm i uduchowienie, jakie wkłada w muzykę, nie pozostawia tym, co ją widzieli, nic innego, jak tylko pragnienie oglądania jej.

   Nawet niemieccy kompozytorzy i teoretycy muzyki XVI i XVII w., choć czasem różnili się w niektórych niuansach z Włochami, doceniali, a nawet nasiąkali stylem włoskim. Wielu z nich zresztą kształciło się w Italii. Maniera włoska uważana była powszechnie za najdoskonalszą formę sztuki wokalnej. Niemcy zgodnie ze swoją uporządkowaną naturą dodatkowo sklasyfikowali różne odmiany stylu włoskiego. I tak np. Christoph Bernhard, uczeń Sieferta, rozróżniał trzy kategorie śpiewu w stylu włoskim: cantar alla romana (z prostymi ornamentami), cantar alla napolitana (ze szczególną dbałością o tekst) i cantar alla lombarda (używany przy pasażach/deminutivach).

   Nie wiadomo, którą z tych odmian preferowała Constantia. Ogier przekazuje tylko, że śpiewała w stylu włoskim. Nie wzbraniała się jednak przed nowinkami, a za taką uchodził w siedemnastowiecznym Gdańsku styl francuski. W połowie lat trzydziestych Ogier zaproponował Constantii wykonanie pieśni kompozytora, śpiewaka i lutnisty francuskiego – Verennusa. O Varennusie wiadomo tyle, ile przekazał Ogier, a więc bardzo niewiele. Nie da się ustalić, jaką dokładnie funkcję pełnił przy ambasadzie, choć musiała w jakiś sposób wiązać się ona z aktywnością muzyczną. Może odpowiedzialny był za zapewnienie rozrywki gościom, skoro w diariuszu Ogiera znalazły się takie notki: kiedy Varenne, który jest znakomitym muzykiem, zagrał, my śpiewaliśmy i tańczyliśmy. (...) Varenne zapewnił im [gościom poselstwa]rozrywkę grając na lutni i śpiewając przy niej.

   Constantia zaśpiewała francuskie pieśni Varennusa w stylu włoskim i olśniła słuchaczy: Naszego Varennusa pieśń w jej wykonaniu; ona wprost zachwyca modulacją i stylem śpiewania i przyznaje, że nigdy nie miała serca śpiewać po francusku. A jednak miała odwagę w naszej obecności zaśpiewać francuską pieśń we włoskim stylu. Poprosiła Varennusa, żeby ją nauczył i zaśpiewała razem z nim.
   W ten sposób Constantia Czirenberg – a właściwie pani Kerschenstein, bo w 1628 r. wyszła za mąż – stała się uczennicą Varennusa. Po kilku tygodniach nauki zaprezentowała swoje nowe umiejętności, a zachwycony Ogier zapisał w dzienniku, że na prośbę, aby głęboko poruszyć nasze dusze, Constantia zaśpiewała przepięknie po francusku. Musiała zasmakować w tym stylu, nie tylko zresztą wokalnym, ponieważ rozszerzyła swój repertuar organowy o utwory, które Ogier sprowadził dla niej z Francji: Udałem się do niezrównanej Constantii i dałem jej melodie, które otrzymałem z Francji. Constantia zaś, rewanżując się za przysługę zagrała na organach utwory, które moja siostra dla niej przysłała .

   Powszechnie uważano, że zarówno styl włoski, jak i francuski służy rozrywce oraz głębokiemu poruszeniu dusz i serc słuchaczy, jednak czyni to w różny sposób11. Styl włoski pobudza poprzez gwałtowność, styl francuski poprzez delikatność i subtelność. Czasami różnicę tę opisuje się jako przeciwstawienie opery i tzw. air de cour (formy piosenki). Raczkująca jeszcze opera związana była przede wszystkim z Włochami i uważano, że nie przystaje ona do francuskiego temperamentu, po pierwsze ze względu na awersję Francuzów do śpiewanych dram, po drugie ze względu na naturalne różnice w strukturze języka włoskiego i francuskiego. W pierwszym akcentowano samogłoski, w drugim większą wagę przywiązywano do wymowy spółgłosek12


Dygresja piąta – obyczajowa

   Francuski styl w pierwszej połowie XVII w. zaczął się pojawiać nie tylko w muzyce. Coraz żywsze kontakty łączyły Gdańsk i Francję. Fantuzzi zauważa, że wielu z nich [gdańszczan] mówi po francusku, a to dlatego, że stale z Francją handlują, dokąd też i synów swoich dla nabycia ogłady wysyłają. Stopniowo elementy włoskie, niemieckie czy hiszpańskie zastępowano francuskimi.
   Najbardziej rzucało się to w oczy w modzie. O ile jeszcze na początku XVII w., jak pokazuje epitafium Daniela Czirenberga, wśród gdańskich kalwinów dominowały surowe, czarne zazwyczaj ubiory z białą hiszpańską kryzą, o tyle w połowie XVII w. zastąpiono je strojami na wzór francuski, a więc surdutem z rękawami i połami, potem kamizelką bez rękawów, żakietem i kaftanem sięgającym kolan, w górnej części dopasowanym, luźnym na dole, z poszerzającymi się rękawami. Do tego spodnie sięgające poniżej kolan, tzw. Rhingrave oraz barwne koszule z bufiastymi rękawami wystające z przodu spod kaftana. Hiszpańskie kryzy zamieniono na szerokie, koronkowe kołnierze, z koronek szyto też mankiety i umieszczano je na zakończeniach krawata-szala, którym owijano szyję i z przodu wiązano w węzeł. Dopełnieniem takiego stroju często były ozdobne guziki. Kobiety nosiły fryzury z lokami, wplatały we włosy kwiaty i wstążki, lub zakładały ozdobne czepce z koronek. Suknie patrycjuszek szyte były z drogich materiałów w jaskrawych kolorach przetykanych złotymi i srebrnymi nićmi. Z tym nadmiernym przepychem starały się walczyć władze miasta, apelując, aby członkowie rodzin burmistrzów i rajców ograniczyli bogactwo strojów13.

   Gdańszczanie musieli wyróżniać się urodą, słynęły z niej kobiety, skoro zauważył to nawet papieski wysłannik: Postawy są pięknej, jak też piękne są ich niewiasty, które jak i mężowie ubierają się bardzo czysto i schludnie, wielkie upodobanie znajdując w pięknych ogrodach, które poza Gdańskiem posiadają, tam też we wszystkie dni świąteczne się udają dla wypoczynku, weselą się i bawią. Kilkadziesiąt lat wcześniej za najpiękniejszą kobietę w Gdańsku – przynajmniej w oczach Ogiera – uchodziła Constantia: Ona jest najpiękniejszą kobietą w całym mieście – pisał poseł po pierwszym spotkaniu w 1636 r., do którego doszło w domu Johanna Czirenberga, wtedy już burmistrza. Constantia miała wtedy 31 lat, nie była więc młódką, lecz dojrzałą kobietą, mężatką od lat siedmiu. W 1628 r. poślubiła starszego od siebie o dwa lata Sigmunda Kerschensteina, również bogatego kalwina, z którym doczekała się trojga dzieci. Tylko jedno zdołało ją przeżyć.

   Nie zachowały się relacje z jej ślubu, ale można sobie doskonale wyobrazić – znów dzięki nieocenionemu dokumentaliście-gawędziarzowi Ogierowi – jak ten ślub mógł wyglądać. Zazwyczaj ceremonia zaślubin odbywała się w kościele, jednak mając specjalne pozwolenie można ją było przenieść do domu. Protestancka panna młoda, ubrana w czarną suknię i czepiec szczelnie zakrywający włosy, musiała budzić co najmniej zdziwienie. W przeciwieństwie do luteranek i kalwinek katolickie oblubienice zakładały białe suknie, ale nie uzupełniały stroju żadną biżuterią, ponieważ miała ona wróżyć złą przyszłość nowożeńcom. Śluby protestanckie nie mogły odbywać się ani w niedziele, ani w święta, a w pozostałych dniach trzeba było przeprowadzać ceremonię między 10 a 11, jeśli odbywała się w świątyni, lub między 11 a 12, jeśli miała miejsce w domu. Tak zadecydowała Rada Miejska.

   Po ceremonii religijnej odbywała się uczta weselna. Protestanckie władze miasta dbały, by nie była zbyt wystawna, wydając stosowne, często bardzo szczegółowe zarządzenia. Liczba gości weselnych nie powinna przekraczać 50 osób, ale trzeba do niej dodać jeszcze szesnaścioro krewnych nowożeńców oraz przedstawicieli Rady Miejskiej. Uregulowano nawet godziny, w jakich podawane winny być poszczególne dania: od 13 do 14 – obiad, od 17 do 18 desery, a całe wesele trzeba było zakończyć przed północą. Zazwyczaj liczba podawanych dań nie przekraczała siedmiu, do tego dwa gatunki wina i osiem deserów14. Na ślubach patrycjuszowskich grała kapela miejska. Jeśli muzycy nieco się zapomnieli, a zabawa wydłużyła się i trwała jeszcze po północy, drogo za to płacili – groziła im nawet kara więzienia.
   Po weselu odprowadzano młodą żonę do domu poślubionego właśnie męża. Tam też urządzano ucztę, ale dużo skromniejszą, a jeśli rozbrzmiewała muzyka, to kameralna. Nowożeńcy nie mogli spodziewać się zbyt kosztownych prezentów, zarówno od najbliższej rodziny, świadków, drużbów jak i zaproszonych gości. Kiedy za maż wychodziła Constantia można było jeszcze wydawać okolicznościową poezję. Niestety, nie zachowało się żadne epitalamium państwa Kerschensteinów, a szkoda. Może napisał je któryś z wybitnych poetów działających wtedy w Gdańsku – Moeresius, który miał już na swoim koncie serię wierszy na cześć panny Czirenberg, lub sam Martin Opitz, który opiewał cnoty krewnej Constantii – Wirginii Renety von Gehema.

   Przy stosunkowo skromnej ceremonii ślubnej i takimż weselu inne uroczystości miejskie wypadały o wiele bardziej okazale. Do najświetniejszych należały niewątpliwie wizyty królewskie. Tłumy gapiów wylegały wtedy na ulice, by przyglądać się kolorowemu królewskiemu orszakowi. Słychać było salwy armatnie, nie brakowało fajerwerków15. A wszystkiemu towarzyszyła okolicznościowa muzyka w wykonaniu miejskiej kapeli. Gdy do Gdańska przyjeżdżał wielki amator teatru, miłośnik i znawca muzyki, jakim był Władysław IV, Rada Miejska dwoiła się i troiła, by zapewnić mu rozrywkę na odpowiednim poziomie. Tak też było w roku 1636, kiedy Władysław, już jako król, odwiedził miasto.

   Wtedy zapewne po raz drugi miał okazję podziwiać talent Constantii. Uhonorował ją przy tym w sposób szczególny. 7 lutego 1636 r. burmistrz Czirenberg, ojciec Constantii, kazał swoim posłańcom zaprosić mnie i przywieźć na królewski bankiet – pisał Ogier – Zasiadłem za królewskim stołem... Król [Władysław] siedział z jednej strony stołu, a u szczytu, zgodnie z jego życzeniem, zasiadła tylko Constantia...
   Przyjęcia odbywały się nie tylko w domach – często, zwłaszcza gdy dopisywała pogoda, przenoszono je do patrycjuszowskich podmiejskich posiadłości. Jedna z takich posiadłości, jak wspomniano, od 1630 r. należała do Johanna Czirenberga. Łagodne wzgórki wznoszą się tam i opadają, strzelają w górę lasy, rozpościerają się łąki, kwitną drzewa i rośliny, a gdzieniegdzie spływają strumyki i zapełniają rozmaite stawy, jedne sposobniejsze do płukania się i kąpieli, inne do rybołówstwa, a wokół tego tu oto, po którym pływają dwa bielusieńskie łabędzie, krążą – z góry nań spozierając – dwa okrutnie pyszniące się pawie (...). Są tam bowiem kwatery kwiatowe, są tarasy i dróżki pod sznur wymierzone, są ścieżynki i labirynty naturalne i pospolite, jest co niemiara drzew (...). Nie brak również studzien z ciosanego kamienia zbudowanych i ukrytych małych rur, które nieostrożnych wodą opryskują i zraszają (...). Na trawie leżeliśmy miękkiej i przyjemniej niż na jedwabnych poduszkach (...). Butle wina węgierskiego, hiszpańskiego, francuskiego i reńskiego wszędzie się szeroko rozkładały wraz z nami – opis Ogiera brzmi jak marzenie sybaryty. Nie brakowało także wokalnych popisów Constantii, która ze skowronkiem szła w zawody, a gdy śpiewała tysiące ptaków ją obstąpiło. Łabędzie wyciągały długie szyje i słuchały, oba pawie pychę wszelką odłożywszy do niej niby do swojej Junony podeszły. Nie starczyło na owe niewinne rozkosze dnia i dopiero zbliżanie się nocy odwołało nas do miasta.


Dygresja szósta – teologiczna, ale nieortodoksyjna

   Nie wiadomo dokładnie, jaki repertuar prezentowała Constantia przy tego typu okazjach. Można przypuszczać, że nie były to motety, a przynajmniej nie tylko motety. Utwory śpiewane w stylu włoskim, próby śpiewu w stylu francuskim wskazują na lżejszy, bardziej rozrywkowy repertuar. Oczywiście, codzienną muzykę domową w domach protestanckich w dużej mierze stanowiły pieśni religijne jedno lub – częściej – wielogłosowe, przy czym niektóre głosy mogły być zastąpione jakimś instrumentem. Zdarzało się jednak, że nawet w śpiewnikach wydawanych do użytku domowego obok pieśni religijnych pojawiały się piosenki świeckie. Heinrich Albert, który wydał tego typu kancjonał w połowie XVII w., tłumaczył, że w życiu w jednym dniu człowiek rano jest w nastroju pobożnym, a w południe (...) czy wieczorem, w towarzystwie lub nawet z ukochaną, w nastroju radosnym16.

   Jeśli przyjąć, że nauczycielem Constantii był Hakenberger, to panna Czirenberg wcześnie poznała madrygały i stanowiły one, oczywiście nie tylko te autorstwa Hakenbergera, zapewne podstawę jej świeckiego repertuaru. Do tego można dodać jakieś pieśni okolicznościowe, później piosenki francuskie Varennusa, które, jak przekonywał Ogier, zachęcały do tańca i śpiewu. Właśnie w tych tanecznych rytmach i wirtuozowskiej homofonii wokalnej postrzegano w XVI/XVII w. istotę stylu świeckiego, a ten spotykał się z surową krytyką duchownych kalwińskich. Tym bardziej, że zaczął przenikać również do kompozycji kościelnych. Choć zwolennicy reformacji genewskiej, podobnie jak ich współbracia wywodzący się z nurtu wittenberskiego, uważali muzykę w ogóle za element adiaforalny, obojętny moralnie, to jednak dostrzegali w niej o wiele więcej zagrożeń niż luteranie (i katolicy). Największe zagrożenie niosła ze sobą muzyka instrumentalna, w tym organowa, gdyż pozbawiona była tekstu i mogła wywołać nieświęte myśli czy nieprzystojne zachowania. A trzeba przypomnieć, że Constantia grała na tym instrumencie i to nie tylko akompaniując sobie przy śpiewaniu motetów. Czyżby lekceważyła reformowaną teologię?

   Z nielicznych danych biograficznych wynika, że bliższa jej musiała być luterska teologia muzyki. Akurat w Gdańsku nie powinno dziwić wzajemne oddziaływanie obu nurtów reformacji, przenikanie elementów kalwińskich do luteranizmu i odwrotnie. Tak prawdopodobnie było ze stosunkiem do muzyki: kalwini w pełni akceptowali stanowisko luterskie, które było dość liberalne, a nawet afirmujące muzykę. Zaważył na tym osobisty stosunek Lutra do tej sztuki, którą uważał za Boże stworzenie: sztuka ta od początku świata dana jest od Boga wszystkim stworzeniom i od początku wraz z nimi jest stworzona, ponieważ nie ma niczego na tym świecie, co nie wydawałoby z siebie jakiegoś dźwięku, i za Boży dar: po Słowie Bożym najbardziej godny chwały i czci, który ma moc wypędzania szatana i włada ludzkimi uczuciami, ponieważ nic na świecie nie ma większej mocy, by smutnych uczynić wesołymi, a wesołych smutnymi, wątpiących śmiałymi, pysznych skłonić do pokory, popędliwą i nadmierną miłość uciszyć i stłumić, zazdrość i nienawiść zmniejszyć 17. Rozróżnienie pomiędzy muzyką religijną a muzyką świecką było proste: muzyka religijna to muzyka z tekstem religijnym, muzyka świecka, to ta z tekstem świeckim. Żadna, jako Boże stworzenie i dar, nie może być sama w sobie zła i sprowadzać człowieka z drogi cnoty.

   Prawdopodobnie muzyka, nawet ta światowa, nie sprowadziła na manowce Constantii. Gdyby tak było, Lomazzo w Mediolanie, uważanym za jeden z bastionów kontrreformacji, nie odważyłby się tak bardzo wychwalać panny Czirenberg, nawet jeśli weźmie się pod uwagę barokową, hiperbolizującą konwencję dedykacji Flores. Przeciwnie, muzyka mogła dawać jej – jak to często wyraża teologia luterska – przedsmak życia wiecznego.

   Constantia Kerschenstein zmarła w 1653 r. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem ceremonii pogrzebowej również towarzyszyła muzyka, ściśle reglamentowana jednak przez władze miasta czuwające na tym, by uroczystości te nie odznaczały się nadmiernym przepychem. Po pogrzebie odbyła się skromna stypa, na której nie podano więcej niż cztery dania ( ujawniła się tu kalwińska surowość obyczajów). Tym, którzy Constantię znali i podziwiali, pozostały wspomnienia, ale nikt już nie mógł powiedzieć: Kto zobaczył tę Constantię Czirenberg, ten dzień ów spędził w sposób najszczęśliwszy.

 

1 Por. K. Grochowska, From Milan to Gdańsk: The Story of A Dedication, Polish Music Journal Vol. 5, Nr 1, Summer 2002.
2 E. Cieślak, Obraz społeczeństwa gdańskiego i jego życia codziennego, w: Historia Gdańska, t. III cz. 1, red. E. Cieślak, Gdańsk 1993, s. 253.
3 Por. S. Tode, Preaching Calvinism in Lutheran Danzig, w: The Formation of Clerical and Confessional Identities in Early Modern Europe, red. W. Janse, B. Pitkin, Dutch Review of Church History, t. 85/2005, s. 239-245.
4 I. Rembowska, Dom bogatego mieszczanina gdańskiego w II poł. XVII i XVIII wieku, Zeszyty Naukowe UG – Rozprawy i monografie, nr 12/1979, s. 90-93.
5 Por. T. Grzybkowska, Gdańsk, Wrocław 2000, s. 83.
6  M. Walter-Mazur, Motet madrygałowy w protestanckich Niemczech I połowy XVII w., Poznań 2004, s. 79.
7  K. Grochowska, dz. cyt., passim.
8  M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 24.
9  Por. http://www.rzygacz.webd.pl/index.php?id=43,28,0,0,1,0  (26.06.2008).
10 Por. M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 35.
11 Por. G. Webber, North German Church Music in the Age of Buxtehude, Oxford 1996, s. 46-47.
12 G. Cowart, The Origins of Modern Musical Criticism, Michigan 1980, s. 12.
13 E. Cieślak, dz. cyt., s. 257-259.
14 Tamże, s. 262.
15 Tamże, s. 267.
16 M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 84.
17 Tamże, s. 58.

Komentarze (1)

Zapisz się do RRS feed tego komentarza

Pokaz/Ukryj Komentarze

Napisz Komentarz

mniejsze | większe

Powered by Azrul's Jom Comment for Joomla!
busy

 
}

info dla autorów

Szanowny Autorze, zapraszamy do współpracy z magazynem pinezka.pl. 
> Tutaj znajdziesz informację < dotyczącą warunków publikacji tekstów oraz współpracy z nami. 

Info i kontakt


 

Kontakt:  
{
logowanie dostępne tylko dla członków redakcji Pinezka.pl