Zapomniana Pasja

fragment obrazu Zubarana 'Ukrzyżowanie'

   W roku 2004 słowo "pasja" było odmieniane przez wszystkie przypadki, a to za sprawą głośnego filmu Mela Gibsona pod takim właśnie tytułem. Obraz oceniano różnie – wzbudzał zachwyt, niesmak, oburzenie, doczekał się rzeszy żarliwych apologetów i równie licznej grupy zaciekłych krytyków. Trzeba mu jednak oddać, że zwrócił uwagę odbiorców na pierwotne znaczenie słowa "pasja" (passio) jako męki i cierpienia, oraz na istnienie w literaturze pewnego gatunku – również nazywanego pasją – harmonizującego ewangeliczne opisy męki Chrystusa lub przedstawiającego autorskie wizje wydarzeń Wielkiego Tygodnia.

   Średniowiecza pasja kojarzy się również z formą muzyczną i dramatyczną. Od tej ostatniej niewiele różniła się Pasja Gibsona, tym bardziej, że miała w założeniu pełnić te same funkcje – zaszokować, wzbudzić współczucie i wzniecić wiarę oraz miłość ku cierpiącemu za grzechy ludzkości Jezusowi.
    Muzyczna forma pasyjna w ciągu wieków ewoluowała w bardzo różnych kierunkach. Nikt jednak nie zaprzeczy, że szczyt popularności pasji przypadł na czasy baroku. Nieprzypadkowo do najbardziej znanych i zachwycających pasji należą pasje Thomasa Selle, Johanna Sebastianiego, Alessandro Scarlattiego czy wreszcie samego Johanna Sebastiana Bacha.

    Warto jednak odejść nieco od tych sztandarowych pasji i przypomnieć zakurzoną, bardzo rzadko wykonywaną, nieco tajemniczą kompozycję Johanna Valentina Medera (1649-1719), twórcy przez wiele lat związanego z kościołem Mariackim w Gdańsku, gdzie powierzono mu funkcję kapelmistrza. Mimo iż muzyk był również teologiem (studiował teologię w Lipsku i w Jenie), nie przypadł mu w udziale zaszczytny tytuł "piątego (ani żadnego kolejnego) ewangelisty", którym później obdarzono Bacha. Nie znaczy to jednak, że w utworach Medera nie ma żadnego przesłania teologicznego. Przeciwnie – przesłanie to jest dość wyraźne, trzeba tylko chcieć je usłyszeć.

Tajemnica Pasji według św. Mateusza    
 
   Wśród sobie współczesnych Johann Valentin cieszył się dużym szacunkiem. Z wielką estymą pisze o nim w swoim leksykonie, czy raczej zbiorze biogramów osiemnastowiecznych kompozytorów Grundlage einer Ehrepforte  (Hamburg 1742), Johann Mattheson, który przekonuje, że Meder był kompozytorem niezwykle płodnym i że ogromne uznanie zyskały przede wszystkim jego prace z dziedziny muzyki kościelnej. Dziś, niestety, większość tych utworów pozostaje nieznana. Zaginęły. Z większych form zachowały się tylko opera Die beständige Argenia (Wierna Argenia), skomponowana w 1680 r. dedykowana królowi szwedzkiemu Karolowi XI i jego małżonce, oraz Oratorische Passion nach Matthäus, opracowana dopiero przez Basila Smallmana w 1984 r. i wydana w rok później w Wolfenbüttel.

   Ważnym źródłem poznania twórczości Medera jest wykaz jego kompozycji sporządzony przez jego syna – Erharda Nikolasa, zatrudnionego w Rydze na stanowisku notariusza (co bardzo uwiarygodnia ten spis). W katalogu tym, prawdopodobnie niekompletnym, sporządzonym w roku śmierci Johanna Valentina, wymienione są m.in. 4 pasje:

  1. Pasja
  2. Pasja skomponowana w Gdańsku
  3. Actus Musicus de passione et morte Jesu Christi, skomponowana w Rydze w 1701 r
  4. Actus Musicus de passione et morte Jesu Christi, skomponowana w 1716 r.

   Identyfikacja, która z nich jest zachowaną oratoryjną Pasją według Mateusza, wymaga pewnych zdolności detektywistycznych, choć niekoniecznie na miarę Sherlocka Holmesa.
Pierwsza z wymienionych to prawdopodobnie najwcześniejsza, powstała w 1685 r., Pasja według Łukasza. Wzmianki o niej znajdują się w archiwum miejskim w Rydze i wynika z nich, że utwór został skomponowany z okazji pierwszego pobytu Medera w Rydze (w latach 1685-86).
   Pozostają zatem trzy dzieła. Nie wiadomo, kiedy i gdzie Pasję według Mateusza napisano, ponieważ nie zachowała się strona tytułowa dzieła. B. Smallman podejrzewa, że jest to trzecia z wymienionych kompozycji, a więc skomponowana w Rydze w 1701 r. Dowodami potwierdzającymi jego hipotezę miałby być fakt przechowywania utworu w Rydze oraz dojrzałość stylistyczna pasji jako dzieła barokowego. Nie są to jednak dostatecznie przekonujące argumenty, zwłaszcza ten drugi. Po pierwsze dlatego, że dojrzałe barokowe dzieło mogło powstać kilka lat przed lub kilka lat po roku 1701 r., po drugie dlatego, że Meder wyjeżdżając do Rygi, mógł zabrać napisane wcześniej, choć niewystawione jeszcze kompozycje. A wziąwszy pod uwagę fakt, że największe i najdojrzalsze jego dzieła o charakterze teatralnym – opery Neron i Powtórne zamążpójście Coelii powstały w Gdańsku, bardzo możliwe, że tam również powstała Pasja według Mateusza, którą cechuje podobna teatralność i rozbudowana dramaturgia. Poszukiwaną byłaby zatem druga z pasji wymienionych w katalogu Erharda Nikolasa. Ale kwestia ta pozostaje otwarta.

Holbein - modlitwa w Getsemane


Cechy pasji oratoryjnej

    Pasja według Mateusza jest typową pasją oratoryjną. Świadczy o tym nie tylko oryginalny tytuł Oratorische Passion, ale przede wszystkim trzy elementy uważane za konstytutywne dla tego rodzaju kompozycji: po pierwsze wprowadzenie do tekstu biblijnego mniej lub bardziej swobodnych wstawek tekstowych opracowanych w formie arii i chorałów, pełniących role komentarza tekstu podstawowego; po drugie wprowadzenie samodzielnych partii instrumentalnych o charakterze koncertującym; po trzecie zastąpienie tradycyjnego tonu pasyjnego (wywodzącego się z chorału gregoriańskiego) recytatywem monodycznym wspieranym przez zespół instrumentalny .
    Wszystkie trzy elementy składają się na pewien obraz konfesjonalizacji pasji. Należy przypomnieć, że Sobór Trydencki właściwie zakazał używania muzyki instrumentalnej podczas liturgii pasyjnej. Muzyka bowiem rozumiana była jako ornamentum, ozdoba, która powinna być ograniczana, jeśli nie zupełnie eliminowana, aby "mile nie łechtać uszu" w czasie, gdy Kościół pości i obchodzi żałobę. Gra na instrumentach nie przystoi tak smutnym uroczystościom. Praktykowano więc "post dla uszu", podobnie zresztą jak "post dla oczu", polegający m.in. na zasłanianiu obrazów i braku kwiatów przy ołtarzach. Wprowadzenie samodzielnych partii instrumentalnych do przekazu o Męce Pańskiej stoi w jawnej opozycji do postanowień Tridentinum. I choć w Kościele Rzymskim, po jakimś obejściu tego zakazu, powstawały pasje oratoryjne, to nie osiągnęły one takiej popularności i takiego mistrzostwa jak pasje protestanckie (dość wspomnieć choćby mistrza Johanna Sebastiana). U Medera zespół instrumentalny nie jest bardzo rozbudowany, składa się z dwóch obojów, dwóch fletów, dwóch par skrzypiec i basso continuo realizowanego np. przez fagot, teorbę, violone, pozytyw...

    Rozbudowane recytatywy spotkały się natomiast ze sprzeciwem zarówno Kościoła katolickiego, jak i luterańskiego, powodowały one zbytnią teatralność pasji oratoryjnej. W przypadku utworu Medera zarzut ten nie jest pozbawiony słuszności, ponieważ w tym samym mniej więcej okresie kompozytor napisał i wystawił swoje najsłynniejsze opery. Twórczość teatralna i teatralizująca nie była mu więc obca. Omija zatem nieco postulat Lutra dotyczący sakralności muzyki kościelnej. Już sama liczba występujących postaci jest znacząca: oprócz Jezusa i ewangelisty pojawiają się Judasz, Piotr, Piłat, Kajfasz – co jest zrozumiałe, są to bowiem postaci odgrywające ważne role, ale autor wprowadza też żonę Piłata, dwie służące, dwóch fałszywych świadków, które co prawda występują w tekście ewangelii, ale nie mają wielkiego znaczenia i można by było z nich zrezygnować. W końcu pasja oratoryjna pozwalała na ingerencje w tekst biblijny. Tak często postępowano np. w pasjach katolickich posługując się raczej harmonizacją czterech niż przekazem jednej ewangelii.

   Recytatywy ewangelisty charakteryzuje piękny i wyszukany przebieg deklamacyjnej melodyki, bogatej w koloryzowane detale. Partie te wyraźnie kontrastują z utrzymanymi w poważnym tonie ariosami przeznaczonym dla Jezusa. Pewna niechęć Medera do trzymania się i stosowania do zwyczajów kościelnych przejawia się też w tonacji Pasji. Kompozytor nie zrywa zupełnie z tradycją liturgiczną i pozostawia jako główną – tonację F-dur. W ogóle w Pasji tej przeważają tonacje  durowe (np. wszystkie partie turbae utrzymane są w dur), co może wydawać się "niestosowne".
   Tonacje te zostały tak zróżnicowane, że utwór nabiera tego szczególnego teatralnego charakteru. Za pomocą zmiany tonacji uzyskuje się efekty dramatyczne, odpowiadające zmianie sytuacji i nastrojów. Tak jest np. w scenie rozgrywającej się w Getsemane (nr 18-23), gdzie dotychczasowa główna tonacja – F-dur przerywana jest sinfonią utrzymaną w c-moll (nr 18), zapowiadającą tragiczne w skutkach wydarzenie. Ewangelista również rozpoczyna recytatywem w c-moll i tę samą tonację ma początkowo arioso Jezusa ze słowami: "Smutna jest dusza moja aż do śmierci" (Meine Seele ist betrübt bis an den Tod) Mt 26,38. Przy neutralnych słowach "Zostańcie tu i czuwajcie ze mną" (bleibt hier und wachet mit mir!) następuje też zmiana tonacji na F-dur i dalszy ciąg nr 19 poprowadzony jest w tonacjach durowych. Może to nieco dziwić np. przy modlitwie Jezusa – arioso "Ojcze, jeśli to możliwe, oddal ode mnie ten kielich, jednak nie, jak ja chce lecz jak ty chcesz" (Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch von mir; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst) Mt 26,39. Pierwsze zdanie jest jednak pełne nadziei, drugie z kolei jest zgodą, nie ma więc potrzeby ich dramatyzować.

   Sinfonie nr 20 i 22 utrzymane w Es-dur symbolizują śpiących uczniów, ale między nimi pojawiają się pełne wyrzutu słowa Jezusa "Nie mogliście nawet jednej godziny ze mną czuwać?" Mt 26,40 i gorzkie stwierdzenie: "Czuwajcie i módlcie się, żebyście nie wpadli w pokuszenie; duch jest wprawdzie ochoczy, ale ciało mdłe" Mt 26,41 w tonacji c-moll i w tej samej tonacji, symbolizującej zupełną już utratę nadziei i nieuchronność męki, ponowna modlitwa "Ojcze, jeśli nie może ominąć mnie ten kielich, abym pił, niech się stanie twoja wola" Mt 26,41. Co ciekawe, pojawieniu się Judasza towarzyszy powrót do F-dur, a następnie jako "oświetlająca" całą scenę wprowadzona zostaje radosna tonacja C-dur, jakby faktycznie przybył przyjaciel, który całuje swego mistrza. Dopiero arioso Jezusa Mt 26,51-54: "Schowaj swój miecz do pochwy, wszyscy bowiem, którzy dobywają miecza, od miecza giną. Czy myślisz, że nie mógłbym prosić Ojca mego, a on nie wystawiłby mi teraz ponad dwieście legionów aniołów? Ale jak by się wtedy wypełniły Pisma, że tak się stać musi?" przechodzi w tonację d-moll.
   Można tu przy okazji nieco wspomnieć o muzycznych figurach retorycznych, Zastosowany został m.in. antiteton (przeciwstawienie) – zwłaszcza przy przechodzeniu od recytatywu ewangelisty do ariosów Jezusa, co służy uwypukleniu patosu towarzyszącego słowom Chrystusa. Anabasis (wstępowania) i katabasis (zstępowania) użyto zgodnie z ich przeznaczeniem. Pierwszą do zaakcentowaniu najbardziej wzniosłych i poruszających fragmentów – np. w nr 62 przy słowach ewangelisty: "A około godziny dziewiątej zawołał Jezus donośnym głosem" Mt 27,46, drugą – podkreślającego kenozę (uniżenie, służebność) – w nr 66 towarzyszącego słowom ewangelisty: "Oddał ducha" Mt 27,50.

   Zmiany tonacji i stosowanie muzycznej retoryki mają też znaczenie dewocyjne. Ich zadaniem było pobudzanie do głębszego przeżywania Męki Pańskiej. Niewątpliwie miały na to wpływ dwa czynniki – sąsiedztwo Polski, gdzie panował szczególny typ barokowej katolickiej pobożności pasyjnej, przejawiający się w nabożeństwach Męki Pańskiej (np. odprawianiu Drogi Krzyżowej, często przy popularnych wtedy kalwariach), rozmyślaniach, ludowych misteriach wielkopostnych, pieśniach, czy wreszcie w procesjach biczowników, oraz – rozwijający się w Niemczech pietyzm, mocno nastawiony na indywidualizację duchowości, osobiste przeżywanie tajemnicy męki i śmierci Chrystusa.

    Najistotniejszy dla zaakcentowania głęboko teologicznego charakteru Pasji Medera jest sposób, w jaki potraktowano materiał słowny. Podstawą Pasji jest oczywiście niemiecki tekst ewangelii Mateusza r. 26 i 27, pochodzący z przekładu Marcina Lutra z 1534 r. Wybór przekazu jednego z ewangelistów jest charakterystyczny zwłaszcza dla pasji protestanckich. Pasje katolickie o wiele częściej stosowały łacińską harmonizację czterech (summa passionis) lub dwóch ewangelii – Mateusza i Jana, ze względu na dramatyczne i ekspresyjne opisy. Żaden jednak z tekstów nie jest wiernym tekstem biblijnym.
   Meder również wybrał relację Mateusza ze względu na jej wyrazistość. Zgodnie z zaleceniami Lutra, który w Deutsche Messe sprzeciwia się wyraźnie wykorzystywaniu w nabożeństwach tzw. Vier–Passionen–Singen, nie dokonał w niej żadnych skrótów czy uzupełnień, choć forma pasji oratoryjnej pozwala np. na powtarzanie jakichś fraz. Johann Valentin przytacza tekst biblijny w sposób dosłowny. Zauważyć można jedynie drobne odchylenia polegające zwykle na dodaniu lub opuszczeniu jednego, dwóch wyrazów (np. nr 17 przy tekście z Mt 26,35 w recytatywie ewangelisty dodane jest "und": BL – Petrus sprach zu ihm, Meder – Und Petrus... ; w nr 25 przy tekście z Mt 26,60 w recytatywie ewangelisty pominięto frazę: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, fanden sie doch keins), ewentualnie na zmianie czasu bądź trybu (w nr 40 tekst Mt 27,17 zmieniony jest nieco w recytatywie Piłata; BL: Welchen wollt ihr, dass ich euch losgebe, Barabas oder Jesus, von dem gesagt wird, er sei Christus?  Meder: Welchen wollt ihr unter diesen zweiten, den ich euch soll losgeben? Barabam oder Jesum, den man Christum nennt). Żadna z tych niewielkich ingerencji w tekst nie niesie za sobą konsekwencji teologicznych.
    Ogromne znaczenie mają za to dodane do przekazu biblijnego pieśni (arie zwrotkowe) i chorały.

Holbein - Pasja Chrystusa


Nośniki teologii w Pasji Medera

    Jak wspomniano, pewne elementy charakterystyczne dla pasji oratoryjnej mogą być również nośnikami treści teologicznych. Najbardziej rzucają się w oczy (czy może raczej w uszy) partie instrumentalne towarzyszące ariosom Jezusa. Mają one wyróżnić tę jedną postać spośród wszystkich innych pojawiających się w Pasji. I, co ważne, instrumenty nie pełnią tu żadnej roli autonomicznej, służą wyłącznie zwróceniu uwagi na słowa i postać Jezusa. Niewątpliwie jest to wyrafinowany, być może nawet nowatorski, sposób realizacji reformacyjnego postulatu Solus Christus. Jednocześnie wyróżnienie osoby Jezusa służy również zaakcentowaniu jego "inności". Jest "inny" niż Piotr, Piłat, Kajfasz, inny niż ewangelista. Jego "inność" polega na tym, że jest zarówno człowiekiem, jak i Bogiem. Podkreślanie tych dwóch natur Chrystusa było zapewne reakcją na zaawansowaną już w tym czasie pietystyczną antropologizację postaci Jezusa.

     Drugą z bardzo istotnych, mających znaczenie teologiczne, cech pasji oratoryjnej jest uzupełnienie i komentowanie tekstu biblijnego przez arie zwrotkowe, czyli pieśni i przez chorały. Już Luter (Von Ordung Gottesdienstes in der Gemainde, 1523) mówił, że pieśń powinna towarzyszyć zwiastowaniu ewangelii, a jeśli będzie to pieśń (chorał) powszechnie znana, to zrealizowany zostanie następny postulat odnoszący się do pobożności reformacyjnej, a mianowicie czynny udział zboru w nabożeństwie (Deutsche Messe, 1526). Najlepszym przykładem będzie tu pieśń Herzliebster Jesu (nr 28 i 31), należąca w tym czasie do jednej z popularniejszych na terenie Gdańska lub Rygi, zaczerpnięta oczywiście z funkcjonujących wtedy śpiewników kościelnych. O ile słowa były znane, to nie można nic powiedzieć o melodii – czy również zapożyczona została z kancjonałów, czy może skomponowana przez samego Medera? Pomijając kwestie pochodzenia melodii, należy stwierdzić, że jest ona dość prosta, taka, żeby bez problemu mogli ją zaśpiewać chłopcy należący do chóru i ewentualnie powtórzyć zbór.

   Uaktywnieniu zboru służy wprowadzenie do Pasji dwóch najbardziej znanych i najstarszych luterańskich parafraz Agnus Dei – chorałów O Lamm Gottes unschuldig (tekst z 1529 r, melodia z 1598) i Christe, Du Lamm Gottes (tekst z 1528, melodia na motywach chorału gregoriańskiego z 1557). Pieśni te przerywają narrację pasyjną w kilku znaczących miejscach. O Lamm Gottes pojawia się w czterech miejscach:

  1. po partii turbae w nr 26: Er ist des Todes schuldig (Mt 26,66) i tu ma znaczenie planktu, służy uwrażliwieniu zboru na aspekt niewinności i kenozę;
  2. po partii turbae w nr 47 : Sein Blut komme uber uns und uber unsere Kinder (Mt 27,25) i tu również pełni rolę planktu;
  3. po recytatywie ewangelisty w nr 48 opowiadającym o uwolnieniu Barabasza i wydaniu Jezusa na śmierć (Mt 27,26), znów akcent na niewinności i uniżeniu;
  4. po recytatywie ewangelisty w nr 66 Aber Jesus schrie abermal laut und verschied (Mt 27,50). W tym momencie mówiącym o śmierci Jezusa dodanie powszechnie znanej pieśni służy zwróceniu uwagi zboru i uwrażliwieniu na fakt śmierci Jezusa. Powszechnie znana pieśń pojawia się w kulminacyjnym momencie, wskazuje na krzyż, realizuje więc "teologię krzyża".

   Wskazaniu na śmierć Jezusa na krzyżu służy też wprowadzenie drugiego z wymienionych chorałów. Christe, Du Lamm Gottes pojawia się:

  1. po arii Dein Durst und Gallentrunk w nr 55;
  2. po partii turbae w nr 57, w której mowa jest o kpinach z Jezusa (Mt 27,40);
  3. po kwestii turbae w nr 63 Er ruft Elias (Mt 27,47);
  4. po partii turbae w nr 65 znów o charakterze szyderczym (Mt 27,49).

   Ta pieśń akcentuje zbawczy charakter cierpień Jezusa. Nie został on dostatecznie uwypuklony w kenotycznym O Lamm Gottes, należało więc wprowadzić równie znany element podkreślający soteryczny wymiar cierpień i śmierci Jezusa. Uwagę zwraca nagromadzenie tych utworów od nr 63 do 66! Nr 66 kończy się słowami – "Jezus znów zawołał donośnym głosem i oddał ducha" (Mt 27,50). Co ciekawe, zaraz po chorale O Lamm Gottes następuje aria zwrotkowa o charakterze wybitnie chrystologicznym Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott, stojąca "na straży" dogmatu chalcedońskiego. Całość więc stanowi popularną wykładnię luterskiej chrystologii i teologii krzyża: Jezus Chrystus, prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek, przyjął postać sługi. Uniżając samego siebie, stał się we wszystkim podobnym do ludzi. Luter używa nawet w stosunku do Chrystusa formuły simul iustus et peccator, żeby uwydatnić realizm i wielkość dzieła odkupienia. Oczywiście Jezus jest ze swej istoty sprawiedliwy, ale przyjmuje na siebie ludzkie grzechy, stając się przez to grzesznikiem .
Wydawałoby się, że mimo wszystko Pasja skupia się na ziemskim, poniżonym Jezusie. Tak jednak nie jest, o czym świadczą przede wszystkim tonacje durowe, w których utrzymana jest relacja o śmierci. Paradoksalnie wyrażają one z jednej strony radość z faktu śmierci Jezusa na krzyżu, bo śmierć ta jest wyzwoleniem dla człowieka i darem, w którym Bóg sam siebie ofiarował człowiekowi, a krzyż stał się miejscem samoobjawienia Boga, z drugiej antycypują radości zmartwychwstania i wywyższenia Chrystusa.

Francisco de Zurbarán - Ukrzyżowanie

   Warto też zauważyć, że właściwie wszystkie elementy muzyczne i słowne swoją kulminację osiągają w scenach ukrzyżowania i śmierci. Przejawia się to w nagromadzeniach arii zwrotkowych i chorałów, które co prawda występują i komentują tekst od początku, ale mniej więcej do nr 40–45 jest ich zdecydowanie mniej niż później, zwłaszcza 60–72 (nr 48 to wydanie Jezusa na śmierć). Z reguły podkreślają kenozę, ale służą także skłonieniu do metanoi (nawrócenia). Bardzo często powtarzają się w nich słowa für mich, czy für uns, mają więc wymiar egzystencjalny, odnoszą cierpienia i śmierć Chrystusa do ludzkiego życia. Zdarzają się też "zwykłe" plankty (lamentacje, pieśni żałobne, mówiące o stracie i żalu), spełniające role intermediów, poruszające serca słuchaczy do głębszego przeżywania Męki Pańskiej i empatii z cierpiącym Chrystusem. Ten element był zresztą bardzo charakterystyczny dla dewocji barokowej w ogóle, a dla pobożności pietystycznej w szczególności. Dla porządku należy dodać, że sporadycznie pojawiają się pieśni o charakterze dogmatycznym, np. w nr 49, gdzie mówi się o śmierci jako zapłacie za grzech i o braku sprawiedliwości jako stanie właściwym ludziom.

   Wspomniano już o pewnych zabiegach retorycznych, które również kulminują się w scenach rozgrywających się na Golgocie. Chodzi o anabasis i katabasis, po których następuje aposiopesis – pauza, której w baroku przypisywano znaczenie symboliczne – odniesienie do śmierci i wieczności. Zaraz jednak opisywane są zjawiska towarzyszące śmierci Jezusa – rozdarcie zasłony w świątyni, trzęsienie ziemi, pękanie skał, powstawanie zmarłych z grobów i wyznanie celnika – wszystko nie tylko utrzymane w tonacjach durowych (F-dur i C-dur), ale zilustrowane wyjątkowym w tej Pasji przejściem recytatywu ewangelisty w arioso z ritornelem z towarzyszeniem dwóch obojów (nr 68). Napięcie nieco opada przy scenie zdjęcia z krzyża i pogrzebu – przejście do tonacji molowych, choć recytatywowi ewangelisty z ritornelem wciąż towarzyszą oboje (nr 71), ale kiedy mówi się o przepowiadanym zmartwychwstaniu, znów pojawiają się tony radosne w F-dur i C-dur. Radość ta jest nieco zakłócona przez relację o "zabezpieczeniu" grobu Jezusa – tonacja g-moll. I wreszcie efektowne podsumowanie całej Pasji, kwestia turbae – znów jako miniwykład teologiczny, bardzo radosny, prawie taneczny (na 3) w tonacji F-dur: Dank, Dank sei Herren Jesu Christo, der uns erlöset, erlöset hat durch sein Leiden von der Hölle
     
   Z całym przekonaniem można więc powiedzieć, że Pasja według Mateusza Johanna Valentina Medera jest palcem wskazującym na Ukrzyżowanego  i Jego zbawcze dzieło. Szkoda, że wykonuje się ja tak rzadko, bo ze wszech miar zasługuje na przypomnienie i spopularyzowanie.

Komentarze (0)

Zapisz się do RRS feed tego komentarza

Pokaz/Ukryj Komentarze

Napisz Komentarz

mniejsze | większe

Powered by Azrul's Jom Comment for Joomla!
busy
 
}

info dla autorów

Szanowny Autorze, zapraszamy do współpracy z magazynem pinezka.pl. 
> Tutaj znajdziesz informację < dotyczącą warunków publikacji tekstów oraz współpracy z nami. 

Info i kontakt


 

Kontakt:  
{
logowanie dostępne tylko dla członków redakcji Pinezka.pl