Drukuj
Wrzesień 2008 autor: Kalina Wojciechowska

Lubieżne i demoniczne oblicza muzyki


   Z piosenek (...) wynikają krzywdy, nieszczęścia i liczne szkody; albowiem to, co mają w sobie swawolnego i niegodziwego, kładą na dno duszy, wycieńczają ją i osłabiają – grzmiał przeciw świeckiej muzyce Jan Chryzostom [1] i z całą bezwzględnością ujawniał jej demoniczną oraz lubieżną naturę. Twierdził, że poprzez tańczące kobiety działa szatan, bo gdzie taniec, tam i diabeł, który zniewala dusze widzów. Takie [nieprzyzwoite] tańce wyprawiają demony; w taki sposób podskakują ich słudzy (...). Nie mów mi, że (...) patrząc na tańczącą i śpiewającą (...) kobietę, nie czujesz do niej żadnego pociągu i że ulegając przyjemności nie skłaniasz się ku lubieżności[2]. W innym miejscu straszył zgubnymi skutkami urządzania grzesznych przyjęć ze śpiewami i tańcami, i choć na ogół zwracał się zarówno do mężczyzn i do kobiet, to jednak wydaje się, że obarczał kobiety większą odpowiedzialnością za uleganie lubieżnym dźwiękom i nęcenie nimi mężczyzn. Dlatego oskarża wprost panny i mężatki o nieprzyzwoite zachowania i "hańbienie wspólnej [ludzkiej] natury przez tańczenie i skakanie" [3], które stara się obrzydzić przez porównanie "niemiłego", mówiąc eufemistycznie, widoku skaczących wielbłądów do skaczących kobiet [4].

   Oczywiście Chryzostom nie jest odosobniony w swoich opiniach. Przyklaskują mu Klemens Aleksandryjski, Hieronim i Hipolit z Rzymu, którzy też potępiają kobiety uprawiające muzykę i sztuki z nią związane i dobrze radzą, aby chrześcijanie porzucili tego rodzaju rozrywkowe zajęcia: Niech (...) mężczyzna lub kobieta,(...) grający na piszczałce, lutni lub harfie podczas przedstawień lub tancerz (...) lepiej zostawią to zajęcie i niech je odrzucą – pisał Hipolit w Konstytucjach Apostolskich(księga VIII). Z drugiej strony nawet najbardziej surowi moraliści i kaznodzieje dopuszczali śpiew "hymnów, psalmów i pieśni duchownych", zgodnie z zaleceniami apostoła Pawła z listu do Efezjan (5,19). Kontrowersje budziła natomiast gra na instrumentach, zwłaszcza, że zgodnie z grecką teorią muzyki poszczególnym brzmieniom i poszczególnym instrumentom przypisywano różne właściwości nie tylko estetyczne, lecz również etyczne.

   Jak to się stało, że już (albo dopiero) w IV w. doszło do wyraźnego podziału muzyki na rozrywkową i poważną, który utrzymuje się właściwie do dziś? Można to zawdzięczać – przynajmniej formalnie – Chryzostomowi, w którego pismach pojawiają się określenia musica lusuriantis (rozrywkowa), powodująca luxuriosa aurium voluptas (rozpustną przyjemność dla ucha), oraz musica sapientis (muzyka roztropności czyli poważna) [5]. Wydaje się jednak, że rzeczywisty podział nastąpił wcześniej, jeszcze zanim pojawiły się surowe oceny chrześcijańskie, i na ów podział niewątpliwie miały wpływ kobiety. Choć niekoniecznie był to wpływ uświadomiony.

Na początku była jedność

   Od najdawniejszych czasów muzyka wiązała się z kultem. Istniała również muzyka funkcjonalna, śpiewana przy okazji wykonywania jakichś prac – np. siania, zbierania plonów, tkania, przędzenia, przy kołysaniu dzieci itp. Jednak także ona miała konotacje religijne, ponieważ – jak głosi babiloński epos Enuma elisz – ludzie zostali stworzeni po to, by wyręczać bogów w pracy [6]. Nic dziwnego, że praca uważana była za rodzaj służby bóstwom, a wszelkie towarzyszące jej śpiewy można uznać za modlitwy, a nawet za rodzaj paraliturgii [7].

   Liturgia sensu stricto sprawowana była w świątyniach przez kapłanki i kapłanów, którzy niejednokrotnie byli wykwalifikowanymi muzykami, zarówno śpiewakami jak i instrumentalistami. Wiadomo, że w Sumerze, potem również w Babilonii i Asyrii, znaczną rolę odgrywały obok instrumentów perkusyjnych także instrumenty dęte i strunowe; gra na nich wymagała umiejętności i wprawy, stąd rozpowszechniona hipoteza o istnieniu już ok. III tysiąclecia p.n.e. szkół przyświątynnych, w których adeptki i adepci poznawali teksty i melodie liturgiczne [8].  

harfa z Ur
Harfa z Ur, ok. 2500 r. p.n.e.

   Wielką czcią na całym starożytnym Bliskim Wschodzie cieszyła się Wielka Bogini, Bogini-Matka. Mogła mieć wiele imion: Ki, Ninhurag, Baba, Ninlil, Inanna, Isztar, Asztarte... Wraz z rozwojem cywilizacji Wielka Bogini uzyskiwała kolejne atrybuty, które czasem przesłaniały jej prawdziwą naturę i pierwotne funkcje. Te jednak przetrwały w kulcie sprawowanym przez kapłanki oddające się sakralnej prostytucji. Nie było w tym nic nagannego. Przeciwnie – kapłanki-prostytutki cieszyły się powszechnym szacunkiem. Według babilońskiego eposu Gilgamesz ucywilizowanie dzikich ludów, które symbolizuje Enkidu, rywal tytułowego bohatera, należy zawdzięczać bogini Isztar. Działa ona za pośrednictwem swoich kapłanek, m.in. Szamchad, która reprezentuje kulturę: Obnażyła Szamchad swe szaty, srom odkryła. Ujrzał to Enkidu i zapomniał, gdzie się był urodził. Przez sześć dni i siedem nocy wciąż dopadał i zapładniał Szamchad. Aż siódmego dnia, miłością się nasyciwszy, na zwierzęta swoje zwrócił oblicze. Zobaczywszy Enkidu w skok pierzchły gazele. Porwał się Enkidu, lecz ciało ma słabe, nogi w ziemię mu wrosły. Obłaskawił się Enkidu, ale zyskał za to rozum i słyszenie rozszerzył[9].

   Sumeryjska Inanna/babilońska Isztar znana jest przede wszystkim jako bogini miłości. Ale opiekowała się ona także takimi przejawami cywilizacji jak muzyka, taniec i poezja [10]. Nic dziwnego, że jej kapłanki oprócz sztuki kochania posiadały też umiejętności tańca, gry na różnych instrumentach i śpiewu. Trzeba jednak przyznać, że babilońskie kapłanki-muzykantki/tancerki, zwane kadisztu i isztaritu, stały w świątynnej hierarchii niżej niż entu(m) czy naditu. Z drugiej strony bez nich nie mogłaby odbyć się jedna z najistotniejszych ceremonii – zawarcie świętego małżeństwa pomiędzy kapłanką uosabiającą boginię i królem. Jeden z najstarszych opisów takiej hierogamii pochodzi z ok. 2800 p.n.e. z Sumeru: kapłankę wcielającą się w boginię Inannę przyozdabiano liśćmi daktyli, następnie przy wtórze muzyki w wykonaniu chóru kapłanek zwanych lukur(u) prowadzono pod drzwi sali zwanej giparu; tam, śpiewając pieśń, oczekiwała na przybycie narzeczonego [11], który nadchodził również odprowadzany śpiewem kapłanów i kapłanek . Opowiada o tym jedna z sumeryjskich "pieśni zalotnych" bogini Inanny oczekującej Dumuziego, którego ma poślubić:
Kiedym świeciła jasno, w krąg tańczyła
Kiedym nuciła pieśń na powitanie nadchodzącej jasnej nocy,
On spotkał mnie, on spotkał mnie [12].
   Gdy przybywa już król-oblubieniec, zostaje wprowadzony do giparu, gdzie na łożu czeka na niego kapłanka-bogini. Być może kapłan wcielający się w postać Ninszubura, szambelana Inanny, intonował wtedy hymn lub przemowę i wzywał boginię, by "otwarła łono przed małżonkiem". Inna wersja podaje, że to sam królewski oblubieniec przygotowuje łoże dla bogini i czekając na nią ucztuje. W giparu dochodzi wreszcie do skonsumowania małżeństwa, co ma zapewnić urodzaj w całym kraju.  

Inanna-Isztar
Innana/Isztar

   O tym, że kapłanki-entu(m) również potrafiły śpiewać, świadczy m.in. tren żałobny na śmierć ojca niejakiego Ludingirry z ok. 2000 p.n.e. Nanna, ojciec Ludingirry umiera, opłakuje go nie tylko zrozpaczona żona, ale też kapłanka-lukur, której specjalnością, jak można się było przekonać, był śpiew, oraz kapłanka-entu(m). Lamenty obejmują wychwalanie zmarłego i modlitwy o pomyślność w krainie zmarłych, prośby o przychylność bogów, wreszcie o opiekę bogów nad pozostawioną na ziemi rodziną [13].

   W Mezopotamii zatem splatały się ze sobą sprawy boskie i ludzkie, świeckie i religijne, miłość i śmierć, muzyka, śpiew i taniec wykonywane przy różnych okazjach. Te same kapłanki uczestniczyły w ceremoniach radosnych i w ceremoniach żałobnych. Nikomu nie przychodziło do głowy rozdzielać tych wszystkich aspektów, tak jak nie do pomyślenia było piętnowanie kapłanek uprawiających muzykę i sakralną prostytucję.  


Fragment sztandaru pochodzącego z Ur

   Nieco niższym prestiżem cieszyły się kapłanki-muzykantki i tancerki w Egipcie. Niewątpliwie wpływ na to miała postępująca hierarchizacja stanu kapłańskiego z kapłanami-mężczyznami na szczycie, związki pomiędzy służbą kapłańską a działalnością administracyjną kapłanów oraz laicyzacja samych muzykantek. W okresie Średniego Państwa funkcje świątynne bardzo często nie wymagały porzucenia stanu świeckiego i przyjęcia duchownego, mogli je pełnić po prostu "pracownicy i pracownice świątyni" [14]. W czasach Nowego Państwa taką na wpółświecką służbę świątynną sprawowały szemait czyli tancerki lub muzykantki. Ich rola polegała głównie na tym, aby procesjom i innym publicznym uroczystościom nadawać odpowiednią oprawę muzyczną. Niekiedy ograniczało się to do klaskania w ręce i potrząsania sistrum (rodzaj grzechotki), które kojarzyło się przede wszystkim z kultem Hathor, bogini miłości, płodności i tańca. Gdy bogini w postaci słonecznego oka przybywała szczęśliwie z dalekiej Nubii, towarzyszyły temu radosne śpiewy i taneczne ceremonie: Przybądź, o Złota [jedno z określeń Hathor], która rozweselasz pieśniami, która pożądasz tańca w sercu swoim, która błyszczysz podczas godzin rozkoszy, która radujesz nocnymi tańcami [15]. O Złota, jak cudne są twe pieśni, podobne do pieśni samego Horusa, faraon śpiewa przewodząc chórowi. Jest on dzieckiem potrząsającym sistrum (...) O Pani, patrz, jak on tańczy! Małżonko Horusa, patrz jak on skacze! [16]


Bogini Hathor

Pierwsze rysy

   Te mało wymagające popisy muzyczne szemait miały charakter okresowy, nic dziwnego, że muzykantki imały się też innych prac [17] i chętnie uczestniczyły w ceremoniach świeckich, np. ucztach i oddawały się prostytucji. W czasach Nowego Państwa można zauważyć coraz większą erotyzację takich spotkań biesiadnych, choć niekiedy twierdzi się, że pojawienie się w tańcu religijnym i świeckim elementów orgiastycznych miało miejsce już w okresie państwa Średniego [18]. Muzykantki i muzykanci występują w przezroczystych szatach, gesty biesiadników i rekwizyty (np. kwiaty lotosu, figi, mandarynki) mają wyraźny seksualny podtekst i symbolikę. Być może już wtedy dałoby się zauważyć podział na muzykę rozrywkową, tę towarzyszącą ucztom, i muzykę poważną, ceremonialną, gdyby nie fakt, że oba rodzaje wykonywały te same osoby, a rytuały seksualne często towarzyszyły uroczystościom religijnym [19]. I odwrotnie – nawet w pijackich pieśniach przywoływano imiona bóstw: Na twoje zdrowie, pij aż do całkowitego upojenia! Upływaj piękny dniu, dzięki temu, co dał ci Amon, bóg, który cię kocha[20], a w czasie niektórych świąt wypijano "więcej wina niż w czasie całego roku" – jak twierdził Herodot opisując orgiastyczne święto Bastet w Bubastis. Podobnie w święto powrotu Hathor do Dendery, ponieważ święto to stanowiło ilustrację mitu O zniszczeniu ludzkości, wedle którego tylko upojenie bogini piwem zapobiegło "katastrofie humanitarnej" [21].

   Obok grup szemait luźno związanych ze świątyniami, istniały grupy kobiet należących prawdopodobnie do stałego personelu świątynnego. Jedna z nich działała np. przy świątyni w Luksorze. Choć nie wiadomo dokładnie, na czym polegała ich służba, wydaje się, że specjalizowały się w skomplikowanych, akrobatycznych układach tanecznych, które prezentowały m.in. w czasie obchodów święta Opet [22], kiedy uroczyste procesje udawały się ze świątyni w Karnaku do świątyni w Luksorze i z powrotem. W świątyni w Luksorze zachowały się reliefy i malowidła przedstawiające sceny z tych procesji, wśród nich – wyobrażenia muzykantek z instrumentami i tancerek.  

egipskie tancerki
Egipskie tancerki

   Święto miało charakter radosny, w różnych okresach trwało 11, 23 lub 27 dni. Pierwszego dnia po złożeniu ofiar w Karnaku wielka barka Amona oraz barki Mut, jego małżonki, i Chonsu, ich syna, wypływały w podróż do Teb. Na brzegu podróży towarzyszył pochód z arcykapłanem, faraonem, dostojnikami dworskimi i wojskiem. Za nimi kroczyli egzotyczni muzykanci i tancerze: "Murzyni ubrani w skóry zwierzęce i Libijczycy z głowami ozdobionymi strusimi piórami. Jedni tańczyli, inni grali na fletach, harfach, lutniach, bębnach, sistrach, kastanietach, jeszcze inni śpiewali" [23]. Po drodze cały orszak zatrzymywał się kilkakrotnie, by składać ofiary oczywiście przy wtórze pieśni i instrumentów, a tancerki-akrobatki ze świątyni w Luksorze zwanej nie bez przyczyny haremem, wykonywały salta. Gdy barki przybyły do Luksoru, posąg Amona umieszczano w pomieszczeniu pełniącym rolę sypialni małżeńskiej, wierzono bowiem, że w tym czasie obcuje on ze swą boską małżonką. W czasach XVIII dynastii Amon wyruszał z Karnaku sam i dopiero w Luksorze spotykał się z oczekującą go w świątyni kapłanką noszącą zaszczytny tytuł boskiej Małżonki Amona, być może była to sama królowa. Ze związku królowej z Amonem miał się rodzić kolejny faraon [24], "dziecko Amona z jego ciała", a całe święto przypominało o boskim pochodzeniu władcy Egiptu. W czasie tej hierogamii lud nie tylko śpiewał i tańczył, ale też – jak to ma zwykle miejsce na weselach – pił i jadł na koszt królewskiego dworu. Po około miesiącu Amon i jego świta wyruszali w podróż powrotną również z towarzyszeniem weselnego roztańczonego i rozśpiewanego orszaku [25].  



   Lubieżny, erotyczny i orgiastyczny charakter miały też procesje ze śpiewem i tańcami, odbywające się z okazji święta Mina, prastarego boga płodności, przedstawianego w postaci ityfallicznej.

 


Muzycy grający na harfie, piszczałkach i lutni, XVIII dynastia

   Warto jednak zauważyć, że ani Amon, ani Min, ani nawet Hathor nie byli bezpośrednimi opiekunami muzykantek i tancerek. Rolę tę spełniał Bes, bóstwo domowe, kojarzone z zabawą, radością, muzyką i tańcem, które stało się towarzyszem i opiekunem Hathor w drodze z Nubii do Dendery. Przedstawiano je jako brzydkiego karzełka ze zwierzęcymi uszami, przyodzianego w skórę lwa i grającego najczęściej na harfie, flecie lub tamburynie. Jednocześnie był Bes bóstwem płodności i opiekunem kobiet oraz dzieci. Na znak duchowego związku z Besem i oddania się jego opiece wiele egipskich kapłanek-muzykantek tatuowało sobie jego wizerunek na różnych częściach ciała, również w miejscach intymnych [26]. Sugeruje to, że muzykantki mogły oddawać się prostytucji, ponieważ taki tatuaż miał wzmacniać doznania seksualne [27]. Wciąż jeszcze główne i poboczne zajęcie muzykantek-prostytutek nie spotykało się z ostracyzmem społecznym. Przynajmniej w samym Egipcie, bo w starożytnym Izraelu pojawiały się negatywne oceny etyczne muzyki, zwłaszcza pochodzenia egipskiego.  

egipskie muzykantki
Egipskie muzykantki


Wszystkiemu winien Salomon

   Izraelici w muzyce dostrzegali przede wszystkim zagrożenie czystości swojej religii. Znali oddziaływanie gry i śpiewu na ludzi, o czym świadczą opisy dobroczynnego wpływu gry Dawida na harfie na króla Saula: Zaczął go [Saula] trapić duch zły (...). Rzekli więc słudzy Saula (...): Niech rozkaże nasz pan sługom swoim (...), a poszukają męża umiejącego grać na harfie (dosł. kinnor), aby ci zagrał, gdy przypadnie na cię zły duch od Boga, i ulży ci. (...) A gdy duch zły od Boga opadał Saula, Dawid brał harfę i grał na niej, i przychodziła na Saula ulga, i było mu lepiej, a duch zły odstępował od niego(1 Sm 16,14.16.23).  


Dawid grający przed Saulem (Rembrandt)

   Nie wiadomo, czy taki sam skutek zostałby osiągnięty, gdyby zamiast Dawida struny harfy muskała kobieta. Instrumentalistki od czasów Salomona miały w Izraelu bardzo złą sławę, przypisywano im bowiem doprowadzenie króla do apostazji. Gdy Salomon poślubił córkę faraona, nic jeszcze nie zwiastowało nieszczęścia, jakie na siebie ściągnął tym małżeństwem oraz późniejszymi małżeństwami z przedstawicielkami narodów zamieszkujących Kanaan. Wierny Bogu Jahwe wybudował nawet w Jerozolimie okazałą świątynię [28]. Póki był mężczyzną w pełni sił, udawało mu się panować nad siedmiuset żonami i trzystoma nałożnicami – to on był górą i narzucał swoim kobietom światopogląd. Jednak gdy Salomon się zestarzał, jego żony odwróciły jego serce do innych bogów, tak że jego serce nie było szczere wobec Pana, Boga jego. Toteż poszedł Salomon za Asztarte (...) i za Milkolmem (...), założył święty gaj dla Kemosza (...) i dla Molocha (1 Krl 11,4.5.7). Tradycja rabiniczna (tannaim i Talmud [29]) uzupełnia tę historię o muzyczne szczegóły, podaje bowiem, że córka faraona przywiozła ze sobą ok. 1000 różnych instrumentów muzycznych i wyjaśniła małżonkowi, że każdy z nich służy do oddawania czci poszczególnym bóstwom. Salomon nie był już w stanie zabronić jej tych praktyk. Ponadto córka faraona podstępem wykradła spod poduszki małżonka klucz do świątyni, tak że następnego dnia nie można było złożyć w niej ofiar [30].

   Postępek Salomona i jego egipskiej żony zagrodził kobietom drogę do udziału w liturgii. Wcześniej można znaleźć w Biblii wzmianki o paraliturgicznych śpiewach i tańcach wykonywanych przez kobiety: prorokini Miriam, siostra Mojżesza i Arona, po przejściu Izraelitów przez Morze Czerwone, wzięła do ręki bębenek (tof) i zaintonowała pieśń Śpiewajcie Panu, gdyż wspaniałym się okazał. Prorokini towarzyszyły inne kobiety z bębenkami, które również tańczyły (Wj 15,20-21). Wydaje się, że bębenek był instrumentem typowo kobiecym, mającym zastosowanie przy radosnych tańcach i śpiewie, skoro w podobnych okolicznościach używa go córka Jeftego (Sdz 11,34) wychodząc na spotkanie ojcu wracającemu ze zwycięskiej wojny, i kobiety, które "wyszły ze wszystkich miast izraelskich", by powitać Saula (1 Sm 18,6) [31]. Debora i Barak zgodnie śpiewali pieśń zwycięstwa (Sdz 5). Jeszcze w czasach Dawida "cały dom Izraela", a więc mężczyźni i kobiety, tańczył i grał z całej siły przed Panem na różnego rodzaju instrumentach z cyprysowego drzewa, na harfach, piszczałkach, bębnach, dzwonkach i cymbałach (2 Sm 6,5). Opis tej muzycznej i tanecznej procesji przypomina korowody towarzyszące bóstwom egipskim i greckim. Wydaje się zatem, że sposoby okazywania bogu czci były podobne i bardzo demokratyczne. Nie doszukiwano się tu ani demoniczności, ani lubieżności, obecność kobiet w szeregach muzykantów, śpiewaków i tancerzy nie groziła profanacją obrzędów religijnych.

   Wspomniano wyżej, że apostazja Salomona spowodowana pośrednio zniewalającą mocą egipskiej muzyki, zagrodziła kobietom drogę do służby liturgicznej w świątyni [32]. Rzeczywiście, nie było w Izraelu kapłanek Jahwe, śpiewacy-kapłani wywodzili się z rodu Lewiego, odbywali służbę przez śpiew przed Namiotem Zgromadzenia aż do czasu wybudowania przez Salomona świątyni Pana w Jeruzalem, stawali zaś do swojej służby z ustanowionym dla nich porządkiem (1 Krn 6,17). W Biblii jednak znaleźć można kilka wzmianek świadczących o tym, że za czasów pierwszej świątyni kobiety albo należały do personelu świątynnego, albo były "niezależnymi artystkami", które przyłączały się do chóru męskiego, albo też wracający z wygnania przenosili na grunt rodzimy obce wzorce [33]. Ezdrasz (2,65) i Nehemiasz (7,67) wśród repatriantów wymieniają wyraźnie śpiewaków i śpiewaczki. Wcześniej wspomniane są one przy okazji pieśni żałobnych po śmierci pobożnego króla Jozjasza (2 Krn 35,25), który przyczynił się do odnowienia kultu świątynnego. Trudno zatem przypuszczać, aby lamentacje po jego śmierci miały charakter nieortodoksyjny. Jak wyglądały tego typu uroczystości żałobne, można przeczytać w nieco późniejszej Misznie. Gdy żałoba przypadała na czas świąteczny, niektóre elementy elegijne i radosne mieszały się ze sobą: Kobiety w półświęto [powszednie dni czasu świątecznego] mogą zawodzić, ale nie wolno im klaskać w dłonie. Rabbi Izmael mówi: "Te, które znajdą się w pobliżu mar, mogą klaskać w dłonie (M Qat 3,8). Na początku miesięcy, w czasie Chanuki i Purim wolno im zawodzić i klaskać w dłonie. W żadne z tych świąt nie mogą lamentować. Dalej pojawia się wytłumaczenie różnicy pomiędzy lamentem/lamentacją a zawodzeniem: A jakie jest lamentowanie? Gdy wszystkie podnoszą głos jak jedna. A zawodzenie? Gdy jedna przewodzi, a wszystkie jej wtórują. Ponieważ powiedziano: "Nauczcie córki wasze zawodzenia, a jedna drugą pieśni żałobnej" (M Qat 3,9).  


Odwiedziny królowej Saby u Salomona (Holbein)

   Generalnie jednak kobiety uprawiające muzykę, śpiew i taniec, zwłaszcza kultyczny, kojarzone były z "obcymi bogami", przede wszystkim Asztarte – asyryjską wersją Inanny/Isztar. Nietrudno się domyśleć, że muzyce obrzędowej towarzyszyła też sakralna prostytucja. Obraz kobiety oddającej się nierządowi bardzo często pojawia się w księgach prorockich jako symbol niewiernego Izraela, przyjmującego obce zwyczaje. Jeden z najbardziej sugestywnych opisów Jerozolimy (królestwa południowego – Judei) i Samarii (królestwa północnego – Izraela) uprawiających prostytucję zawiera Księga Ezechiela [34], gdzie religia egipska, babilońska i asyryjska wskazywane są jako źródła izraelskiego bałwochwalstwa. Nic dziwnego, że opis przypomina obrazki z ceremonii mezopotamskich i egipskich hierogamii oraz towarzyszących im ogólnych orgii i pijaństwa przy wtórze muzyki – ocenianej w tym kontekście szczególnie negatywnie: Cudzołożyły ze swoimi bałwanami (...). Zarzynały swoje dzieci w ofierze dla swoich bałwanów, a tego samego dnia przychodziły do mojej świątyni, kalając ją, i tak oto postępowały w moim przybytku:(...) kąpałaś się dla nich [mężczyzn], podmalowywałaś swoje oczy i wkładałaś na siebie klejnoty. I siadałaś na zaścielonym łożu, przed którym był zastawiony stół; kładłaś na nim moje kadzidło i moją oliwę. Potem rozlegał się głośny śpiew beztroskiej gromady i do mężów z pospólstwa sprowadzano z pustyni pijaków. Włożyli oni naramienniki na ramiona kobiet i wspaniałe wieńce na ich głowy. (...) Jak z nierządnicą uprawiali nierząd. Obcowali z nią, jak obcuje się z nierządnicą. Tak oni obcowali z Oholą (Samarią) i Oholibą (Jerozolimą), aby popełnić niegodziwość (Ezech 23, 37.39.40-42.43.44).

   Z czasem negatywna etyczna ocena obrzędów pogańskich zlała się z taką samą oceną ich celebrantek i kobiet w ogóle, jako pośredniego źródła grzechu. Przełożyło się to na unikanie muzyki instrumentalnej w kulcie świątynnym i synagogalnym aż do jej wykluczenia w okresie hellenistycznym po zburzeniu drugiej świątyni oraz na eliminacji kobiecej służby liturgicznej, jeśli przyjąć, że istniała ona w okresie pierwszej świątyni i wcześniejszym. Miszna podkreśla, że głos kobiet jest "seksualnie podniecający" [35]; a wprowadzenie takiego erotycznego elementu do służby w świątyni Jahwe byłoby odebrane jako bluźnierstwo i zrównanie Jego kultu z kultem innych bóstw. Zaczęto też powoływać się na historię pierwszej ludzkiej pary: to przecież swoim głosem – rozumianym bardzo dosłownie jako określona barwa, tembr, wysokość – Ewa przywiodła Adama do grzechu namawiając go do zjedzenia zakazanego owocu. Takie same zwodnicze właściwości miały głosy wszystkich córek Ewy [36].

   Rysa na jedności muzyki, jaka pojawiła się w Egipcie, w Izraelu stała się wyraźniejsza i głębsza. Kobiet nie dopuszczano do uprawiania muzyki liturgicznej, ale nie znaczy to, że odebrano im prawa do zajmowania się muzyką funkcjonalną, czy okolicznościową. Jednak każdy z tych rodzajów muzyki podejrzewany był o podtekst erotyczny i niósł niebezpieczeństwo odstępstwa od jahwizmu. Znów na horyzoncie pojawia się sybaryta Salomon (jeśli przyjąć, że to on jest autorem Księgi Kaznodziei/Koheleta/Eklezjastesa), który przyznaje, że wystarał się o śpiewaków i śpiewaczki, i o to, czym synowie ludzcy się rozkoszują, mnóstwo kobiet (Kazn 2,8). Wiadomo, jak źle się to skończyło.

   Ok. V w. p.n.e. w Grecji pojawia się filozofia, która później stanie się sprzymierzeńcem tego antyfeministycznego frontu zwłaszcza w okresie hellenistycznym. Nim jednak do tego doszło, kobiety muzykantki, pełniące często również funkcje świątynne – przede wszystkim w przybytkach Afrodyty, m.in. w Koryncie, pojawiające się na męskich sympozjach, umilające je tańcem, śpiewem i wyrafinowaną ars amandi cieszyły się wśród Greków szacunkiem i poważaniem. Szczegóły kobiecej aktywności muzycznej i pozamuzycznej w Grecji i w Rzymie oraz postępującego rozłamu pomiędzy muzyką służącą wyłącznie rozrywce, która budziła zgorszenie, i muzyką religijną i funkcjonalną zostaną opisane w części drugiej.


------------------------
[1] Expositio in Psalmum 41, 1, za: P. Szczur, Problematyka społeczna w późnoantycznej Antiochii, Lublin 2008, s. 455.
[2] In Matthaeum, hom.48, 3. 5, za: P. Szczur, dz. cyt., s. 459-460.
[3] Tamże, s. 460.
[4] Tamże.
[5] E. Wellesz, Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, Kraków 2006, s. 110.
[6] [Marduk] otworzył usta swe mówiąc do Ea,
przedstawiając mu plan, który uczynił w swoim sercu:
"Krew chcę uczynić, uformować kości,
niech powstanie istota ludzka.
Zaprawdę stworzę istotę, człowiekiem ona będzie,
trud bogów będzie dźwigać, by odpocząć mogli" – za: K. Łyczkowska, K. Szarzyńska, Mitologia Mezopotamii, Warszawa 1986, s. 211.
[7] Wystarczy sięgnąć po pierwotne znaczenie greckiego rzeczownika leiturgia – służba, służba publiczna, usługa.
[8] Por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, t. 1. , Kraków 1989, s. 33-36.
[9] Przekład R. Stillera, Gilgamesz. Epos starożytnego Dwurzecza, Warszawa 1980.
[10] Por. N. Roberts, Dziwki w historii. Prostytucja w społeczeństwie zachodnim, Warszawa 1997, s. 20-22.
[11] Tamże, s. 23.
[12] Za: M. Bielicki, Zapomniany świat Sumerów, Warszawa 1996, s. 231.
[13] Tamże, s. 252.
[14] Por. A. Niwiński, Bóstwa, kulty i rytuały starożytnego Egiptu, Warszawa 1993, s. 231.232.
[15] G. Rachet, Słownik cywilizacji egipskiej, Katowice 1995, s. 127.
[16] Tamże, s. 224.
[17] A. Niwiński, dz. cyt., s. 235.
[18] J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, dz. cyt., s. 37.
[19] N. Roberts, dz. cyt., s. 25.
[20] G. Rachet, dz. cyt., s. 266.
[21] Bóg Re postanowił zniszczyć spiskującą przeciw niemu ludzkość. Zadanie to powierzył Hathor, która pod postacią lwicy zaczęła zabijać ludzi, znajdując w tym upodobanie i nie zamierzając przestać nawet wtedy, gdy Re złość na ludzi już przeszła. Bóg zatem, aby zapobiec całkowitej zagładzie ludzi, kazał nawarzyć piwa, zmieszać je z owocami didi, które spowodowały, że piwo zaczęło przypominać krew. Ten napój podano Hathor, bogini zaś myśląc, że to krew, w której tak zasmakowała, "zaczęła pić i słodko było jej na sercu" – por. J. Lipińska, M. Marciniak, Mitologia starożytnego Egiptu, Warszawa 1986, s. 102.
[22] A. Niwiński, dz. cyt., s. 235.
[23] Tamże, s. 207. Por. J. Chominski, K. Wilkowska-Chomińska, dz. cyt., s. 39.
[24] A. Niwiński, dz. cyt., s. 208.
[25] Tamże.
[26] www.zwoje-scrolls.com/zwoje.39/text06p.htp (23.08.2008).
[27] Tamże.
[28] Niektóre źródła rabiniczne zastanawiają się, czy małżeństwa z cudzoziemkami zostało zawarte przed czy po wybudowaniu świątyni, czy może ceremonia zaślubin z córką faraona miała kilka etapów.
[29] Shabbath 56b
[30] http://www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=894&letter=S#2947 (24.08.2008).
[31] J. Montagu, Instrumenty muzyczne Biblii, Kraków 2006, s. 35.
[32] Por. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 26-27,
[33] J. Montagu, dz. cyt., s. 85.
[34] Por. N. Roberts, dz. cyt., s. 32.
[35] Za: D. Gwizdalanka, dz. cyt. s. 27.
[36] Por. tamże.