Ambasadorzy Hansa Holbeina Młodszego

Spis treści
Ambasadorzy Hansa Holbeina Młodszego
Page 2
Wszystkie strony

Przykład malowania i widzenia obrazu w kilku perspektywach percepcyjnych i interpretacyjnych*

   Obraz Holbeina z 1533 roku znajdujący się obecnie w National Gallery w Londynie, należy do największych i najbardziej zagadkowych w dorobku malarza. Przedstawia dwóch mężczyzn stojących po obu stronach półki mieszczącej różne przedmioty; za stojącymi rozciąga się kotara, która w lewej górnej części obrazu odsłania mały krucyfiks wiszący na ścianie; na pierwszym planie widoczny jest obły, skośnie namalowany, jakby zawieszony w powietrzu obiekt.

   Po lewej stronie płótna przedstawiony został Jean de Dinteville, francuski ambasador w Anglii (napis na pochwie jego sztyletu informuje, że mężczyzna ma 29 lat: æt. suæ 29), po prawej zaś Georges de Selve, biskup Lavaur i przyjaciel Dinteville'a (napis na książce, o którą się opiera, zdradza, że ma 25 lat: ætatis suæ 25). W lewej dolnej części obrazu, na posadzce umieścił malarz swoją sygnaturę (jest jedną z najpełniejszych form podpisu użytych przez Holbeina) i datę: Ioannes Holbein pingebat 1533.
   Uwagę oglądającego przykuwają nie tylko precyzyjnie odwzorowane przedmioty zgromadzone na dwóch półkach regału, lecz przede wszystkim niełatwa do natychmiastowej identyfikacji, skośnie namalowana i zniekształcona czaszka1. Jej deformacja jest wynikiem specyficznego przekształcenia – anamorfozy, czyli techniki perspektywy dającej zniekształcony wizerunek przedstawionego przedmiotu wówczas, gdy patrzy się z normalnego punktu widzenia, a poprawny wtedy, gdy spogląda się na namalowany przedmiot pod określonym kątem albo w krzywym zwierciadle. Tak więc przedmioty, które w wyniku przekształcenia anamorficznego jawią się jako długie i wąskie, wyglądają zwyczajnie, gdy ogląda się je z właściwego miejsca i pod właściwym kątem. Pierwsze przykłady anamorfozy odnaleźć można w notatnikach Leonarda da Vinci, pochodzących z okresu jego pobytu na dworze francuskim. W XVI wieku takie przekształcenia nie były czymś odosobnionym – przeciwnie – można mówić nawet o pewnej ich popularności czy wręcz modzie na nie2. Dobrym przykładem użycia anamorfozy jest drzeworyt Erharda Schöna z lat 1531–1534 przedstawiający cesarza Ferdynanda oraz obraz Wiliama Scrotsa z 1546 roku ukazujący Edwarda VI. Czaszka na obrazie Holbeina została źle odtworzona w zniszczonych partiach przez poprzednią konserwację; ostatnia usunęła niewłaściwe uzupełnienia i wówczas okazało się, że, gdy spojrzy się na czaszkę bez przekształcenia anamorficznego, jest całkowicie poprawna pod względem anatomicznym3.
   Obraz zasługuje na uwagę również ze względu na bardzo rzadkie u Holbeina przedstawienie całych postaci. Zresztą samo portretowanie dyplomatów czy przyjaciół nie było wówczas praktykowane ani wśród innych artystów ani przez Holbeina – tylko Italia początku XVI wieku znała takie przedstawienia, na północy wizerunki pełnopostaciowe dwóch osób ukazywały jedynie małżeństwa czy zaręczone pary4.
   Aby w pełni zrozumieć fenomen dzieła Holbeina, niezbędna jest wiedza na temat malarza, najistotniejszych właściwości jego sztuki, źródeł inspiracji oraz na temat realiów ówczesnej epoki. Wówczas stanie się jasne, że niezwykłość obrazu wiąże się w równym stopniu ze złożonością formalną, wynikającą z uwzględnienia przez malarza więcej niż jednej perspektywy, co ze złożonością jego treści, która dopuszcza różne "perspektywy interpretacyjne". Warto je wskazać:
1) perspektywy w sensie dosłownym:
– perspektywy patrzenia na obraz – ustawienie widza w stosunku do obrazu, które wpływa na to, co widzi, a tym samym na to, co jawi mu się jako treść obrazu; związane jest to z anamorficznym przekształceniem czaszki: widzimy albo jakiś dziwny wydłużony kształt, tarczę czy muszlę, albo czaszkę ludzką; w zależności od obranego punktu widzenia inne przedmioty zaczynają wysuwać się na pierwszy plan, skupiać uwagę i budować znaczenia;
– perspektywy obecne w samym obrazie, kształtujące jego kompozycję i przestrzeń (normalna perspektywa całego dzieła i perspektywa użyta do przedstawienia czaszki).
2)    perspektywy interpretacyjne:
– punkt widzenia odbiorcy naiwnego, który wie tylko to, co widzi;
– różne punkty widzenia odbiorców świadomych, którzy oprócz tego, że widzą dzieło, znają też jego treść i kontekst (znaczenia przedmiotów i ich konfiguracji, zachowań postaci, charakter twórczości i styl malarza, ówczesną historię, kulturę etc.).
 
Przedstawione postaci
   Jean de Dinteville należał do jednej z najbardziej wpływowych i najlepiej wykształconych rodzin francuskich, której członkowie związani byli z dworem Franciszka I oraz sprawowali ważne urzędy świeckie i kościelne. Samego Jeana pięciokrotnie wysyłano jako ambasadora do Anglii (między innymi w 1533 roku). Georges de Selve był biskupem Lavour i dyplomatą często przebywającym w Rzymie, a wiosną 1533 r. spotkał się z Jeanem w Londynie. Poruszony reformacją apelował do protestantów o porzucenie odrębności i zjednoczenie chrześcijańskiej Europy, co pozostało jednak tylko jego niespełnionym marzeniem (oprócz religijnego rozłamu niepokojące też w owym czasie było zachwianie stosunków między Francją, Anglią, cesarstwem Habsburgów, papiestwem5).
   Portret namalowany przez Holbeina może być traktowany po prostu jako świadectwo przyjaźni obu mężczyzn. Zestawia on obie postaci podobnie do Żywotów równoległych Plutarcha (zresztą Dinteville tłumaczył je na francuski): Dinteville – miles, rycerz, wojownik a Selve – clericus, duchowny i uczony, co wyrażone jest chociażby przez to, że rozmieszczeni są symetrycznie na obrazie, po przeciwnych stronach regału. To rozdzielenie odpowiada dokładnie opozycji vita activa – vita contemplativa oraz właściwym im cnotom: moralnym i teologicznym. Mielibyśmy więc na obrazie przedstawione dwie drogi ludzkiego działania, obie dające szczęśliwość, ale drugą z nich pełniejszą, ponieważ związaną z duchem i umysłem6.
   Nie wiadomo, w jakich okolicznościach Dinteville, bo to on najprawdopodobniej zlecił namalowanie obrazu, poznał Holbeina. Malarz był już wówczas znany na dworze angielskim, miał też na koncie wiele portretów. Praca, która należała do największych wykonanych przez artystę w czasie pobytu w Anglii7, dołączyła do rodzinnej kolekcji obrazów. Rodzina Dinteville miała ziemie i zamek Polisy, położone na południowy wschód od Paryża i tam przechowywany był w XVI w. obraz Holbeina. W inwentarzu z 1589 roku zanotowany został jako wiszący w wielkim pokoju na pierwszym piętrze. Nie mógł być umieszczony nad kominkiem, gdzie zwyczajowo eksponowano obrazy, ze względu na rozmiar uniemożliwiający jego swobodne oglądanie. Być może wisiał na ścianie w pokoju, tak by można go było obejrzeć z różnych punktów widzenia albo znajdował się na klatce schodowej – wchodzenie i schodzenie dawałoby coraz to inną perspektywę widzenia obrazu (co jest istotne ze względu na przekształcony wizerunek czaszki). Trzeba jednak zauważyć, że wówczas normalne klatki schodowe nie były proste i szerokie, lecz spiralne, co uniemożliwiało zawieszenie i oglądanie obrazu. Najbardziej prawdopodobnym miejscem przechowywania pozostawałby więc pokój; nie wiadomo jednak czy eksponowano obraz w jakiś specjalny sposób, który wydobywał znaczenie pewnych elementów dzieła (umożliwiał patrzenie na czaszkę z konkretnego miejsca i pod określonym kątem)8.

Ambasadorzy - Hans Holbein Młodszy

Przedmioty namalowane na obrazie i interpretacje dzieła

   Na dwóch półkach regału rozmieszczonych zostało kilkanaście przedmiotów. Możemy potraktować je po prostu jako obiekty wypełniające przestrzeń albo jako celowo przedstawione, mające konkretne znaczenie lub kilka możliwych znaczeń. To pierwsze podejście wydaje się o tyle nieuzasadnione, że owe przedmioty znajdują się w centrum kompozycji i w pewien sposób są właściwymi bohaterami obrazu, a przynajmniej jego niezbędnymi składnikami. Poza tym nie stanowią jakiejś przypadkowej grupy, ale tworzą pewien porządek znaczeniowy. Na górnej półce widzimy rozmieszczone na orientalnym dywanie przyrządy związane z astrologią i astronomią, służące do pomiaru czasu, wysokości i położenia ciał niebieskich, (glob niebieski – przedstawiający konstelacje przez nawiązanie do ich mitologicznego pochodzenia, cylindryczny zegar słoneczny, kwadranty, wielościenny zegar słoneczny, torquetum9). Na dolnej półce widzimy glob ziemski, trójkąt kreślarski służący za zakładkę książki arytmetycznej, cyrkiel, lutnię z pękniętą struną, luterańską książkę z hymnami religijnymi, wiązkę fletów. O ile mały cylindryczny zegar czy wielościenny zegar słoneczny mogły być, ze względu na swoje rozmiary i ówczesną wartość, dostępne Dinteville'owi czy Holbeinowi, o tyle pozostałe przyrządy były większe, rzadziej spotykane, bardziej cenne i używane właściwie tylko przez profesjonalistów. Ponieważ przedstawione przez Holbeina instrumenty astronomiczne są niemal doskonałymi kopiami znanych i zachowanych z tamtej epoki, malarz musiał mieć do nich dostęp. To wskazuje na konieczność współpracy z osobą posiadającą te przedmioty, zapewne więc także obeznaną z zagadnieniami astronomicznymi. Takim człowiekiem był Nicolas Kratzer, Niemiec z pochodzenia, nadworny astronom Henryka VIII, przyjaciel Holbeina. Współpraca z tak wykształconą i obracającą się w kręgach intelektualistów osobą tłumaczyłaby też złożoność treściową obrazu10.
   Można zapytać, jakie znaczenie ma ekspozycja cennych, właściwie luksusowych przedmiotów. Wystawianie takich obiektów na pokaz było częstym sposobem ukazywania bogactwa czy potęgi. Mogły one też przekazywać pewne informacje o przedstawionej postaci – jej zajęciach, wykształceniu etc., funkcjonowały więc jako swego rodzaju atrybuty. W każdym razie nie były tylko czczymi ozdobnikami wypełniającymi tło.
   W obrazie Holbeina nie są one po prostu znakiem zamożności, o czym dowiadujemy się przypatrując im się uważnie. Mówią nam coś na temat portretowanych – na przykład na kuli ziemskiej na dolnej półce widzimy zarysowaną między innymi Europę, Francję, a także Polisy, siedzibę rodziny Dinteville (której nie odnajdziemy na ówczesnych globusach). Wiadomość dotycząca portretowanego mężczyzny pomaga go zidentyfikować. Poza tym przedmioty wydają się wskazywać na wykształcenie obu postaci i ich zawód. Nietrudno wskazać dziedziny nauki, do których należą przedstawione obiekty: astronomia (przyrządy z górnej półki), geometria (trójkąt kreślarski i cyrkiel), arytmetyka (podręcznik do nauki tego przedmiotu), muzyka (lutnia, flety, książka z hymnami) – mamy zatem cztery spośród siedmiu sztuk wyzwolonych (quadrivium). Można też twierdzić, że trivium – gramatyka, retoryka i dialektyka – jest uosobione w postaci samych ambasadorów, ludzi słowa.
   Dziwi jednak wielka liczba przyrządów łączących się z astronomią, z których część służy raczej do pomiaru czasu i ustalenia daty. Nie znajdujemy wśród nich tradycyjnie łączonej z astronomią w czasach Holbeina sfery armilarnej11. Jak twierdzą autorzy Holbein's Ambassadors, mocniej niż wyodrębnienie quadrivium narzuca się odbiorcy podział przedmiotów na strefę niebiańską (górna półka) i ziemską (dolna półka), tym bardziej, że wśród namalowanych obiektów mamy dwa globusy – dwie mapy światów – jeden jest mapą nieba, drugi mapą ziemi. Pojawiałyby się zatem na obrazie dwa porządki istnienia, odsyłające do innych wartości i celów, rozłączne, choć zarazem możliwe do pogodzenia.
   Poza tymi dwoma ogólnymi interpretacjami, wskazać można inne, bardziej szczegółowe, świadczące o tym, jak wiele da się wyczytać z precyzyjnie przedstawionych przedmiotów i ich konfiguracji. Każda perspektywa interpretacyjna łączy się z określoną wiedzą, konkretnymi przekonaniami czy pomysłami i wydobywa coraz to inne oblicze obrazu. I tak na przykład, uważne przyjrzenie się owym przedmiotom połączone z niejaką wiedzą na temat astronomii pokazuje, że wszystkie przyrządy astronomiczne mówią, to znaczy przekazują konkretne dane. Cylindryczny zegar słoneczny, który budują oznaczenia miesięcy i znaków zodiaku (a właściwie cień rzucany przez jego gnomon) sugeruje, że jest 11 kwietnia (może właśnie wówczas Georges de Selve złożył wizytę Dinteville'owi albo też miało miejsce polityczne wydarzenie ważne dla misji Dinteville'a, na przykład wprowadzenie Anny na dwór przed jej koronacją na królową).
   Autorzy Holbein's Ambassadors wskazują na zastanawiające błędy czy nieścisłości widoczne w przedstawieniu przyrządów astronomicznych, a raczej danych, których te przyrządy dostarczają. Można by je w związku z tym interpretować jako wyrafinowane wskaźniki upływającego czasu, w znaczeniu bardziej symbolicznym (kierującym uwagę ku treściom wanitatywnym) niż dosłownym, albo jako urządzenia celowo wskazujące błędne dane, co z kolei prowadziłoby do myśli, że czas wypadł z orbit, ze swego biegu, rozkleił się czy inaczej – "świat wyszedł z formy"12 (mogłaby to być aluzja do sytuacji politycznej i religijnej w ówczesnej Europie – mam na myśli głównie ruch protestantyzmu, który rozbił jedność Kościoła). Taką interpretację wzmacnia znaczenie cyrkla i trójkąta kreślarskiego: cyrkiel był znanym w przedstawieniach szesnastowiecznych atrybutem Roztropności (Prudentia), znakiem dobrego, mądrego postępowania; oba instrumenty geometryczne występowały też jako atrybuty Saturna – planety o złym, przynoszącym chaos wpływie, łączonej z melancholią13. Na nieporządek i dysharmonię może też wskazywać: widoczny fragment z podręcznika do arytmetyki (rozpoznany przez badaczy jako wyimek z podręcznika Petera Apiana z 1527 roku), którego strona zaczyna się nagłówkiem dividirt (dzielenie); luterańska księga z hymnami (zidentyfikowana jako Geistlich Gesandbuchli Johannesa Waltera z 1525 roku), związana z konkretną grupą chrześcijan, która oddzieliła się od Kościoła katolickiego i rozbiła jego jedność14; lutnia z pękniętą struną, oznaczająca brak współbrzmienia, harmonii, a zatem zgody, jedności; podobnie wiązka fletów, w której brakuje jednego, może mieć takie znaczenie15; wreszcie globus ziemski przedstawiający Europę "do góry nogami", wywróconą, co można interpretować w kontekście zatargów na polu religii i polityki, mających miejsce w ówczesnym świecie, który "wypadł z orbit".
   Poza tym posadzka na obrazie Holbeina jest pod wieloma względami podobna do trzynastowiecznej posadzki z Westminster Abbey, mającej symbolizować kosmos – ziemię i inne ciała niebieskie tworzące harmonijną, doskonałą całość. Malarz przedstawił świat ziemski i niebiański, malując oba globy (mapę nieba i mapę ziemi), a dotykając tym samym częstego w renesansie, wyrastającego z inspiracji platońskich i pitagorejskich, zagadnienia doskonałości i harmonii uniwersum16 oraz nawiązał do problemu zgody i porządku panującego na ziemi. Na tej posadzce stali uczestnicy koronacji Anny Boleyn 1 VI 1533 roku, które to wydarzenie wiązało się bezpośrednio z zerwaniem Henryka VIII z Kościołem katolickim17. Wydaje się, że Holbein był tego świadom. Omówiona interpretacja obrazu jest przekonująca nie tylko ze względu na liczbę i moc argumentów, lecz także dlatego, że Jean jako polityk i katolik oraz Georges jako duchowny, bezpośrednio doświadczali problemów współczesnego im świata.
   Ku innej jeszcze interpretacji prowadzą nas rozważania Bätschmanna i Grienera: obraz nie przeciwstawia sfery ziemskiej i niebiańskiej, ale raczej świat życia i śmierci. Skoro ujrzenie prawidłowo uformowanej czaszki wymaga przybrania specjalnej perspektywy, w której z kolei zniekształceniu ulegają pozostałe elementy obrazu, wnioskować można, że obraz ma dwa systemy perspektywiczne, z którymi łączą się dwa różne światy: jedna perspektywa porządkuje świat postaci, ich zajęć, otaczających je przedmiotów, druga wydobywa czaszkę, świat śmierci, przemijania, marności. Oba systemy, choć współistnieją na obrazie, wykluczają się, w sensie dosłownym (aby wyraźnie i właściwie widzieć jeden z nich, trzeba stracić z oczu drugi) i przenośnym (świat życia i śmierci są sobie przeciwstawne, gdy panuje jeden, drugiego nie ma)18. Wydaje się, że dopełnieniem tej interpretacji jest krucyfiks – widoczny, gdy obieramy perspektywę ziemską, perspektywę życia, czynności i dążeń ludzi, ich nauki, kultury. Wiara powoduje, że w świecie panuje porządek, harmonia i obecny jest sens. Dzieje się tak dzięki ofierze Chrystusa na krzyżu, przez którą uwolnił On ludzkość od śmierci – synonimu nicości, bezsensu, chaosu. Dlatego w tej perspektywie, śmierć staje się tylko majakiem (przenośnie i dosłownie: czaszka jest wtedy trudno rozpoznawalna), nie ma siły, nie zakłóca porządku i sensu życia. Aby zobaczyć czaszkę wyraźnie, aby ujrzeć panowanie śmierci, trzeba zupełnie zmienić swój punkt widzenia (również przenośnie i dosłownie: trzeba patrzeć na obraz z innej strony i pod innym kątem), wywrócić świat do góry nogami, zrobić z niego świat na opak, stracić z oczu takie wartości jak przyjaźń, wiedza, wiara; wtedy jednak nie istnieje nic oprócz śmierci.

   O ile autorzy Holbein's Ambassadors mówią o braku dokładności czy czytelności danych wskazywanych przez instrumenty astronomiczne i ostrzegają przed zbyt daleko posuniętymi interpretacjami opartymi na odczytaniach konkretnej daty czy godziny19, o tyle John North w swojej książce20 wyprowadza konkretne interpretacje właśnie w oparciu o, jego zdaniem, bardzo precyzyjne wskazania instrumentów. Obie strony wypowiadają swoje twierdzenia, mając za sobą konsultacje ze specjalistami i posiadając pewną wiedzę z zakresu astronomii, trudno więc definitywnie przyznać rację którejś z nich. Ten przykład pokazuje, jak różne przekonania czy nastawienia badaczy wpływają na odmienność perspektyw interpretacyjnych.
   Zasadniczym twierdzeniem obszernej interpretacji obrazu dokonywanej przez Northa jest to, że dzieło wskazuje na bardzo konkretny czas, to znaczy godzinę czwartą po południu (10 godzinę dnia, licząc od 6 rano) 11 kwietnia, w Wielki Piątek 1533 r. Rok podany jest na obrazie przy sygnaturze malarza, a dokładną datę wyprowadza badacz ze wskazań instrumentów z górnej półki. Przekonuje, że historycy sztuki poruszający problem błędów czy niedostosowania do półkuli północnej danych przekazywanych przez przyrządy astronomiczne mieli jedynie mgliste pojęcie o tym, jak instrumentów tych się używa, jak należy odczytywać ich wskazania i że opierali się na stwierdzeniu niejakiego Stebbinsa z artykułu z 1962 roku, w którym autor mówił o dewiacjach i niezgodności w informacjach przekazywanych przez instrumenty. North twierdzi, że przyrządy w rzeczywistości podają precyzyjne i zgodne informacje: pokazują dokładny czas dla Londynu – godzinę 16.00 11 IV 1533 roku, a pomyłka we wskazywaniu jednego z nich wynika z błędu popełnionego przez konserwatorów (chociaż wyniki ostatniej restauracji obrazu temu zaprzeczają). Poza tym, dla wzmocnienia swojego twierdzenia, badacz mówi o możliwości poprowadzenia dwóch linii na obrazie, nachylonych do horyzontu pod kątem 27º: jedną wyznacza skośnie przedstawiony wydłużony kształt czaszki, druga linia przechodzi przez kilka ważnych punktów, między innymi lewe oko Chrystusa z krucyfiksu, lewe oko Dinteville’a, dwie najjaśniejsze gwiazdy na globie nieba, odpowiednie linie instrumentów astronomicznych (przy czym punkty te nie są specjalne widoczne, kiedy patrzy się na obraz; zyskują one wagę raczej ze względu na swoje znaczenie). Kąt 27º miałby wskazywać na wysokość słońca na niebie, tego konkretnego dnia i o tej właśnie godzinie. Liczba 27 pojawia się, jak udowadnia to w wyszukany sposób North, wiele razy w dziele Holbeina21. Badacz odwołuje się do tekstów z zakresu filozofii, teologii, literatury, astronomii, a nawet dziedzin związanych z okultyzmem, jak astrologia, alchemia, kabała, gematria, a wszystko po to, aby pokazać obecność w nich treści, które jego zdaniem są zawarte w różnych elementach przedstawionych na obrazie, a które oscylują wokół głównej tezy i służą jej wzmocnieniu22.
   Jeśli przyjąć twierdzenie Northa, to interpretacja obrazu może zostać poszerzona o kolejne warstwy: dzieło daje się odczytać jako przedstawienie konkretnego obrazu – Chrystusa na krzyżu na Golgocie, zwanej Miejscem Czaszki, widzimy bowiem w górnej części płótna krucyfiks, a w dolnej czaszkę23. Należałoby uwzględnić jeszcze jeden wątek – Apokalipsę – w Wielki Piątek 1533 roku minęło dokładnie 1500 lat od śmierci Chrystusa i ówczesny świat był głęboko przejęty myślą o końcu świata (o czym świadczy między innymi popularność tematu Apokalipsy w sztuce na początku XVI wieku, zapoczątkowana słynnym cyklem drzeworytów Albrechta Dürera z lat 1496–1498). Konkretne zwiastuny tego wydarzenia widziano w sacco di Roma w 1527 roku czy samej reformacji, która rozbiła jedność Kościoła i stała się przyczyną wielu konfliktów. Poza tym uroczysta, poważna atmosfera obrazu i złowrogi cień czaszki (śmierci, zagłady, nicości) wpisują się w ton takiego odczytania zagadki obrazu24.
   Powyższe tezy stają się bardziej przekonujące, gdy przywołać pewne fakty z historii kalendarza. Okazuje się bowiem, że przydawanie znaczenia Wielkiemu Piątkowi i "okrągłym", apokaliptycznym datom było rzeczywiście czymś symptomatycznym dla tamtych czasów. Otóż między dwiema wielkimi reformami kalendarza – zastąpieniem roku rzymskiego rokiem juliańskim 1 stycznia 45 roku p.n.e. i wprowadzeniem kalendarza gregoriańskiego w 1582 roku25– podejmowano szereg prób, które miały na celu jego zreformowanie. Rozbieżności panujące między obowiązującym kalendarzem a rokiem słonecznym (zwrotnikowym) lub gwiazdowym (syderycznym) powodowały, jak zauważali ówcześni uczeni, że święta chrześcijańskie, w tym najważniejsze – jak Wielkanoc – były obchodzone w niewłaściwym czasie26.
   Istotą reformy kalendarza, dokonanej za pontyfikatu papieża Grzegorza XIII27 , była zmiana długości juliańskiego roku kalendarzowego tak, aby zgadzał się z długością roku słonecznego (a zatem wprowadzenie gregoriańskiego roku kalendarzowego, choć i tak jest on dłuższy od roku słonecznego o prawie 26 sekund), uporządkowanie rozbieżności cyklu słonecznego i księżycowego oraz uporanie się z nadwyżką czasu, jaka skumulowała się od momentu wprowadzenia reformy juliańskiej. "Rozwiązanie kłopotów kalendarza nie było dla papieża i reszty chrześcijan zadaniem samym w sobie, lecz jedynie krokiem na drodze do ściśle religijnego celu: przywrócenie Wielkanocy właściwej pory jej obchodów"28 .
   Dlatego tak ważny dla chrześcijaństwa był cykl księżycowy – Wielkanoc ma przypadać w pierwszą niedzielę po pierwszej pełni księżyca, po wiosennym zrównaniu dnia z nocą – oraz sama data równonocny. Stąd też potrzeba porządkowania cyklu księżyca w stosunku do cyklu słońca i wycięcie 10 dni z kalendarza po to, aby data równonocny wiosennej ustalona na soborze nicejskim w 325 roku – 21 marca – odpowiadała rzeczywistemu momentowi wystąpienia zrównania dnia z nocą na wiosnę29.
   Wiadomo zatem, co było rzeczywistym celem reformy kalendarza. Wiadomo też, że w czasach, w których żył Holbein, problem kalendarza nie został jeszcze rozwiązany, a stanowił przedmiot sporu różnych uczonych. Zrozumiałe staje się w tym kontekście przejęcie malarza sprawami czasu i znaczeniem Wielkanocy (więc i Wielkiego Piątku). Czyni to interpretację Northa bardziej przekonującą.


 
}

info dla autorów

Szanowny Autorze, zapraszamy do współpracy z magazynem pinezka.pl. 
> Tutaj znajdziesz informację < dotyczącą warunków publikacji tekstów oraz współpracy z nami. 

Info i kontakt


 

Kontakt:  
{
logowanie dostępne tylko dla członków redakcji Pinezka.pl